Ja, ich darf Sie begrüßen.
Unser Thema ist heute Szenografische Landschaften.
Wir haben drei Referenten und Diskutanten eingeladen, von denen zwei
da sind.
Der Architekt François Roche von den R&C Architekten aus Paris ist
nicht gekommen.
Ich habe jetzt zwei Diskutanten hier, die ich beide auch schon ein
paar Jahre kenne.
Ich beginne zu meiner Rechten mit Stefanie Bürkle.
Ich kenne sie schon ein paar Jahre.
Sie gehört zu den bildenden Künstlern, die es geschafft haben, eine
Professur an einer deutschen Hochschule zu kriegen, und zwar in einer
Architekturfakultät.
Sie ist Professorin für Bildende Kunst an der Architekturfakultät der
TU in Berlin.
Das an sich ist schon mal eine Rarität.
Und für unsere Diskussion hat sie etwas zu bieten, was keiner sonst zu
bieten hat.
Sie hat studiert Szenografie.
Und sie wird uns gleich erklären, was überhaupt Szenografie ist, wenn
wir von szenografischen Landschaften sprechen.
Sie hat obendrein in Paris studiert, war auch längere Zeit in
Frankreich, hat viele Ausstellungen gemacht, ist bildende Künstlerin
in Berlin seit längerem.
Und hat eine kleine Datsche in Sacro bei Berlin, da wo ich im Sommer
immer gerne bin und im nächsten Sommer werde ich öfter mal diese
Datsche besuchen.
Sie wissen, was eine Datsche ist.
Im Osten ist eine Datsche das, was hier eine Laube oder ähnliches ist.
Wo eine Laube gibt es, das Wort gibt es hier auch nicht.
Ein was, ein Gückle?
Ein Büttle?
Ein Güttle?
Achso, ein kleines Güttle, ein sehr kleines.
Ja, Stefanie Bürkle wird uns mit ihrem Thema einführen.
Sie wird sehr viel zum Thema städtische Inszenierungen, über Fassaden
und ähnliches erzählen.
Und anschließend wird Michael Zingernähl aus Wien, er war eine Zeit
lang in Graz, wo ich auch mal kurz war, wir haben uns auch da mal kurz
getroffen.
Er wohnt in Wien, er ist Architektur-Theoretiker, er ist Künstler und
er ist Kurator einer ganzen Reihe von Ausstellungen.
Er hat promoviert in Zeitgeschichte, also er ist auch jemand, der ein
sehr breites Spektrum hat.
Er ist sehr bekannt geworden durch seine vielen Ausstellungen, die in
der Regel etwas quer zum Mainstream sind.
Er ist ein absoluter Kenner der Alpen, er kommt auch aus den Alpen,
aus Zell, wenn ich das richtig sehe, am See in Tirol, wo er
wissenschaftlich drüber gearbeitet hat.
Und eines seiner Lieblingsthemen und auch meiner Lieblingsthemen ist
die Produktivkraft des Verbrechens.
Und er hat sehr viel zum Thema Stadt und Verbrechen gemacht, das ist
ein Thema, das man in Karlsruhe auch mal diskutieren müsste.
Und er kommt aus Städten, wo man das eher diskutiert, Berlin ist auch
eher eine Stadt und Palermo wäre natürlich die einsame Spitze.
Wir sprechen heute nicht über Verbrechen, wir sprechen über
Szenografie, aber auch Verbrechen muss hier inszeniert werden.
Wir machen heute keine theaterwissenschaftliche Veranstaltung, aber
etwas vom Theater hat ja Architektur immer schon gehabt.
Denken Sie an Sergio, denken Sie an die italienische Piazza und diese
Art von Theater spielen wir heute und wir werden sehen, was wir alles
inszenieren.
Stefanie, wenn du anfängst.
Also ich habe mich natürlich sehr gefreut, weil Szenografie
tatsächlich ein großes Thema ist.
Ich komme selbst, wie gesagt, ursprünglich aus dem Theater, habe
Szenografie studiert, was man bei uns in Deutschland eigentlich
Bühnenbild nennt.
Das Wort Szenografie ist erst in den letzten Jahren zunehmend in Mode
gekommen und ich denke deswegen, dass wir das erstmal ein bisschen
beleuchten sollten, was das eigentlich überhaupt ist.
Da sonst eigentlich auch die Gefahr besteht, dass man so Begriffe
übernimmt.
Vor ein paar Jahren hat man über Themenparks gesprochen, jetzt spricht
man eben lieber über Szenografien und eigentlich am eigentlichen Thema
vorbeigeht.
Und das lässt sich, wie gesagt, nicht ganz vermeiden, ein paar Sachen
trotzdem aus den Theaterwissenschaften im Schnelldurchflug zu machen.
Aber es wird keine theaterwissenschaftliche Vorlesung, keine Sorge.
Ich habe Ihnen also als erstes hier ein Zitat mitgebracht, allerdings
von einem Theaterregisseur.
Das ist etwas, was mich jetzt auch in der Lehrpraxis permanent sehr
erstaunt.
Ist, dass eben der Umgang zum Beispiel mit dem Modell von den
Architekten und den Szenografen doch sehr, sehr sich grundlegend
unterscheidet.
Denn das Modell ist an sich immer eine Repräsentationstechnik in der
Architektur, während es eben in der Szenografie oder im
Bühnenbildbereich eben ein Arbeitswerkzeug ist.
Und daher meistens mit anderen Maßstäben auch gearbeitet wird.
Und das, was Peter Brug hier meint, ist genau das.
Aber ganz provokant habe ich das vorne herangestellt.
Die Frage ist nämlich, wer ist eigentlich im Moment besser geeignet
für die Gestaltung der Stadt?
Eben der Szenograf oder eigentlich der Architekt?
Oder vielleicht können beide voneinander lernen?
Denn wir wissen ja, dass es früher, gab es diese Unterscheidung gar
nicht.
Also das Theater war immer ein Experimentierraum für die Stadt und die
Stadt war eben auch immer ein Inspirationsraum für die Bühne.
Und die Architekten waren früher Bühnenbildner und die Bühnenbildner
waren Architekten.
Das geht also bis in die heutige Zeit.
Daniel Liebeskind macht auch Bühnenbildner.
Das hat allerdings dann, funktioniert eben andersherum.
Der macht eben auch Opern, weil er jetzt ein berühmter Architekt ist
und nicht, weil das aus einem Strom des Interesses kommt.
Also Szenografie kann man als Inszenierung von Räumen verstehen im
Allgemeinen.
Das Wort Inszenierung verweist uns dann doch nach Frankreich, auch
wenn unser französischer Gast nicht da ist und kommt eben von In-Szene
-Sätzen.
Und die mise-en-scène, also das In-Szene-Sätzen, die mise-en-scène,
verweist eben aber auf den Regisseur, auf die Rolle des Regisseurs im
Theater, wenn wir dieses Bild sozusagen jetzt ein bisschen
durchexerzieren und nicht nur an der Oberfläche bedienen.
Und der Regisseur ist eben der eigentliche Macher.
Das heißt, ich würde im Zusammenhang mit Szenografie das lieber
definieren als mise-en-espace, also eine Choreografie von Räumen, also
etwas in den Raum setzen, eine Choreografie von Räumen und
Raumabfolgen von Atmosphären und Inhalten eben wahlweise.
Und um im Prinzip diese zeitgenössische Bedeutung von Szenografie und
den erweiterten Raumbegriff, den sie hat, eigentlich zu untersuchen,
müssen wir eben auch gucken, was für einen möglichen Beitrag kann die
Szenografie vielleicht leisten im aktuellen Raumdiskurs der
Kulturwissenschaften.
Und deswegen nehme ich Sie jetzt mit auf einen kurzen, schnellen
Ausflug, wenn das geht.
Moment, das ist jetzt hier nicht auf Taste eingestellt, sondern auf...
Kann mal bitte jemand von der Technik mir sagen, wie ich einfach auf
die nächste Folie klicke?
Geht nur mit Cursor?
Dann würde ich den da oben hinlegen.
So, dann müsste es eigentlich gehen.
Genau.
Und hier haben wir schon den Serlio, den Werner Seving schon erwähnt
hat eingangs.
Denn, wie ich schon sagte, der Theaterraum war immer Experimentierraum
für die Bühne.
Und deswegen muss man trotzdem mal gucken, dass die
Zentralperspektive, die eben in der Renaissance dann meistens aus der
Übersetzung dieser Schriften von Vitruv auftaucht, eben bei allen
Architekten auftaucht.
Und das ist natürlich immer ein Idealraum, der hier gebaut wurde.
Aber die Perspektive, die Sie hier sehen, die eigentlich alle
möglichen Versatzbausteine und Elemente der Stadt eben beinhaltet,
heißt eben, dass der Zuschauer alles sieht.
Also die Idee ist, dass der Bühnenrahmen, so wie er gesetzt ist,
tatsächlich der Ausschnitt auf die Welt ist.
Und dass der Zuschauer die ganze Welt auf einmal sehen kann.
Es gibt nichts Verborgenes.
Er sieht zentral durch.
Der Bühnenraum und der Zuschauerraum sind direkt sozusagen
perspektivisch miteinander verbunden.
Und das, was sich im Portal befindet, das nennt man die vierte Wand.
Das ist sozusagen die vierte Wand der Bühne, existiert im Prinzip
nicht, sondern ist ein Fenster zur Welt.
Und das ist eine Abbildung, die Sie bestimmt alle kennen, wo man im
Grunde ganz genau sieht, das Bild der Stadt wird eben zur Architektur
der Stadt und so zum Stadtbild.
Und bei dieser Abbildung, die hängt in der Gemäldegalerie Berlin, da
weiß man wirklich nicht ganz genau, wie sie entstanden ist.
Also wir wissen nicht, ob es ein Bühnenbildentwurf oder ein
Architekturentwurf ist.
Ganz klar ist, es ist sozusagen aus der Schule von Piero della
Francesca und es ist eben diese ideale Zentralperspektive, die sich
unendlich erweitert, hier noch mit dem Wasser und dem Meer bis in die
Unendlichkeit geht.
Und das ändert sich schlagartig im Barock, da wird es etwas komplexer,
da wird die Welt komplexer und da wird sozusagen diese Einheit
aufgebrochen, indem eben der Zuschauerraum sich nicht mehr ewig in die
Zentralperspektive verlängert, sondern mit der Übereckperspektive im
Grunde die Imagination des Zuschauers eigentlich angekitzelt wird,
weil auf einmal sehe ich, dass sozusagen der Portalrahmen begrenzt
etwas, aber dahinter geht es weiter schräg.
Und ich kann mir im Grunde, ich muss mir imaginieren, eine unendliche
Anzahl und Folge an Räumen rechts und links und der entgrenzte Raum
ist sozusagen hier der Verdienst des Barocks.
Und dann gibt es einen Riesensprung zu einem Architekten, der
eigentlich Bühnenbildner war oder Maler, nämlich zu Schinkel.
Und Schinkel hat hier was ganz Hervorragendes gemacht, er hat hier ein
Theater gebaut und ein Bühnenbild, beides zusammen.
Und ich weiß nicht, Sie kennen vielleicht den Gendarmenmarkt in
Berlin, hoffe ich jetzt, ja, sonst ist es natürlich ein bisschen
schwierig zu erklären.
Also der... ah, hier haben wir es.
Also das, was Sie hier sehen, ja, das ist eigentlich der
Gendarmenmarkt in Berlin.
Das ist das Schauspielhaus.
Also die Menschen, die in dieses Theater gegangen sind zur Eröffnung,
die sind über diesen Platz gegangen und haben dann dieses Gebäude
betreten.
Das ist der französische und der andere Dom.
Und dann sind sie im Prinzip ins Theater gegangen, haben sich
hingesetzt, dann ging der Vorhang hoch und dann guckten sie wieder
raus auf den gemalten Prospekt.
Also es ist ziemlich genial, also im Sinne der zeitgenössischen Kunst
ist es ein ziemlich guter Kunstgriff.
Der Schinkel hat das Symbolperspektive genannt, um im Prinzip eine
maximale Atmosphäre zu kreieren, hat er eben diese Säulen hier gebaut.
Ja, das war gebaut und das war nur gemalt, weil zu der Zeit hat man
natürlich ausschließlich gemalt auf Kulissen.
Aber das Spannende ist eben, dass hier eigentlich der Übergang
wirklich zur Moderne stattfindet, nämlich das gebaute Gebäude ist
eigentlich der Spiegel der Stadt.
Der Theaterrahmen dient eigentlich nur als Fokussierung, als Framing,
wie man das heute sagen würde, auf die Stadt.
Dann würde ich jetzt ganz im Galopp durchgehen, dass natürlich ganz
viele Neuerungen entstanden.
Der Bühnenraum und der Zuschauerraum sind zunehmend weiter in Frage
gestellt worden mit ihrer Grenze.
Es gab in den 20er Jahren den Piscator, der hat sowas wie ein
Medientheater eigentlich eingeführt.
Der hat mit Gropius zusammen ein Theater entwickelt, in dem man mit
Projektionen im Grunde den Zuschauer komplett in die Aktion
hineinziehen konnte.
Also wir sind immer noch in einem Innenraum, aber heute würde man
sagen, es ist ein Immersive Space, also ein immersiver Raum.
Das heißt, diese Grenze im Portal ist eigentlich gefallen und es gab
zunehmend neue Theatererfahrungen bis hin zu den 60er Jahren, wo man
im Grunde in einem Raum gespielt und agiert hat, bis hin heute
natürlich zu Projekten wie Rimini-Protokolle, die im Grunde wieder den
sozialen Raum der Stadt erlebbar machen.
Das heißt, die Guggassenbühne hat eigentlich ausgedient seit den 60er
Jahren.
Aber, und jetzt sozusagen würde ich den nächsten Schritt machen, jetzt
sind wir in der Stadt.
Und jetzt gucken wir mal, wie eigentlich im zeitgenössischen Kontext
Architekten eben Szenografische Techniken praktizieren in der Stadt.
Hier, ich weiß nicht, ob Sie das erkennen, es sind jetzt viele Berlin
-Beispiele.
Das ist die alte Kommandantur, das ist der Bertelsmann-Hauptsitz auf
Unter den Linden, Schlossplatz 1 ist die Adresse.
Und hier wird eben Vorbild und historisches Nachbild kreiert, durch
Malerei, also durchgedruckt.
Es ist natürlich geprintet, aber es ist natürlich eigentlich ein
Theaterprospekt.
Und wenn wir natürlich im Kontext der Kulissen uns überlegen, was das
bedeutet, wenn wir diese Sprache auf die Stadt übertragen.
Die Kulisse und das Theater hat per se, kreiert immer eine
Raumteilung.
Einmal durch das Portal, was irgendwann wegfällt und der Zuschauer
tatsächlich sich bewegt.
Aber eben immer durch einen davor und einen dahinter der Kulisse.
Eine ganz spannende Geschichte, das hat Semper auch sehr, sehr gut
thematisiert mit seiner Rolle des Textils für die Architektur.
Und hier haben wir es natürlich nur mit Textilien zu tun.
Und Sie sehen, die Vorder- und die Rückseite wird im Grunde kaum mehr
entdeckbar.
Wir müssen sie sozusagen als Stadtbesucher, Stadtbetrachter,
Stadtzuschauer eigentlich suchen.
Hier haben Sie im Grunde auch ein kommerzielles Beispiel.
Also die klassische Situation, dass ein historisches Gebäude renoviert
wird und während der Renovierung man das Stadtbild aber für die Stadt
braucht.
Und das dann aufpeppt im Prinzip über eine kommerzielle Nutzung, um
große Wandpanels zu machen.
Wir haben hier ein Beispiel, das wäre sozusagen die Sehnsucht nach dem
Gewesenen.
Die Bauakademie als Printout oder halt als Rekonstruktionsillustration
und Werbefläche.
Also hier geht es wirklich immer um den Illustrationscharakter dieser
scenografischen Techniken, die eigentlich benutzt werden.
Und wenn man näher geht, dann sieht man an den Rändern, kommt man zur
Illusion, zur Kulisse, zum Kontext.
Und jetzt habe ich noch, und natürlich zum Backstage, wie das von
hinten aussieht.
Und das ist ein ganz kleiner historischer Ausflug im Zusammenhang mit
der Bauakademie, ist eben schon der scenografische Umgang mit den
Relikten.
Das hat hier Paulig.
Paulig hatte den Auftrag von der DDR-Regierung zum Wiederaufbau der
Bauakademie, konnte das dann aber nicht endgültig durchsetzen und
wurde sozusagen von politischen Entscheidungen überholt.
Hat dann aber das Portal gerettet und nebenan eingebaut, in den
Schinkelpavillon, als Eingang für eine Kneipe, die Schinkelklause.
Also die Frage ist eben immer, ist das jetzt, weil das echter
Backstein ist, eben anders oder ist es das Gleiche wie eine geprintete
Fassade?
Also das können wir nachher im Gespräch sozusagen weiter vertiefen.
Und Sie sehen eben hier auch so Stadtbildsymmetrien, die hergestellt
werden, weil man natürlich was vermisst.
Hier hat man schon was gebaut, da hat man schon Investor gefunden und
hier das Pendant ist eben noch ein Freiplatz und dann verwertet man
doch in der Zeit wenigstens die Flächen einer nicht existenten Fassade
als Werbefläche und baut dafür ganze Gerüstkonstruktionen.
Also das Signifikant der Kulisse ist das davor und das dahinter in dem
Fall.
Oder wie hier ein Stückchen weiter sozusagen am Ende vom Leipziger
Platz, Potsdamer Platz.
Und das Eigenartige ist natürlich, dass wir mittlerweile die am
Computer gerenderten Fassaden und gebauten Fassaden in ihrer Flachheit
jetzt durch das Medium Foto eigentlich kaum mehr unterscheiden können
von den nur geprinteten Fassaden.
Oder das Olympiastadion hier im Prinzip als Rekonstruktion in einem
kleineren Maßstab als VIP Public Viewing während der Fußball-WM in
Berlin.
Da hat man dann, also das Gebäude sitzt am falschen Ort, dann
redupliziert man sich das eben dank dieser Technik und setzt das vor
den Reichstag.
Oder, das ist auch wieder ein sehr spezieller Berliner Beispiel, man
hat eine Stiftung Denkmalschutz, die sich sozusagen engagiert, um
Dinge zu renovieren.
Hier geht es um zwei Säulen, die hier hinter sind.
Hier und hier.
Und das Tor dahinter, das Luisentor, selbst war auch drei Jahre
verhüllt.
Und dann hat man einen Deal mit der Stadt, dass man das zwar bezahlt,
die Renovierung bezahlt, aber in der Zeit eben die Flächen, die sich
durch das Gerüst ergeben, für Werbung nutzen darf.
Und da entstehen dann so amorphe Gebilde, die hier überhaupt keinen
Kontext und Bezug zu irgendeinem Gebäude haben, sondern eben optimale
Werbefläche sind.
So, Stoff und Stein habe ich dieses Bild genannt.
Das ist jetzt ein ganz aktuelles Beispiel am Alex.
Also, das ist so ein klassisches Kaufhaus, wie man eigentlich, wenn
man dachte, dass sie ja seit den 60er Jahren nicht mehr gebaut würden,
aber sie werden heute noch gebaut.
Es gibt also kein Fenster, hier gibt es ein Fenster nach außen, aber
es gibt hier noch eine Stofffassade, also hier hat man noch ein
Printout und der hängt auch jetzt.
Der ist mittlerweile richtig schön an die Gebäudefassade rangeklebt
und ist eigentlich kaum zu unterscheiden.
Also das hier ist sozusagen angeklebter Stein und das ist geprinteter
Stein.
So, jetzt kommen wir zu einer eigenen Arbeit von mir.
Ich dachte, ich muss Ihnen doch mal zeigen, was ein Künstler mit
solchen Inspirationen jetzt anfängt.
Und die Berliner Tapete war seine Reaktion auf die Verflachung, auf
die zunehmende Verflachung des städtischen Raums von mir, indem ich im
Prinzip versucht habe, also eine Fassade im Innenraum zu erproben,
weil für mich tatsächlich der Umgang mit Fassaden im Außenraum eben in
der Stadt schon Innenraum kreiert.
Und habe den Palast der Republik, der damals in dieser ganzen
Diskussion des Abrisses stand, vielleicht erinnern Sie sich, da stand
er eben noch und habe im Prinzip gesagt, ich erprobe jetzt mal diese
Aufladung des Gebäudes, die letztendlich nur noch die Fassade trifft,
weil das Gebäude selbst war ja nicht mehr begehbar.
Das Gebäude war eigentlich auch weg aus dem Besucherhorizont der
Stadt, also man konnte es gar nicht betreten von innen.
Und es hat sich diese ganze Identitätsdebatte auf die Fassade
appliziert, projiziert.
Und dann habe ich gesagt, okay, was kann man tun mit so einer extremen
Aufladung?
Dann kann man eigentlich nur versuchen, das jetzt ganz auf die Spitze
zu treiben und zu sagen, dann gucke ich mal, wie viel Banalisierung
das denn aushält.
Und habe diese Fassade zur Tapete gemacht und eben nicht nur zur
Tapete, sondern dann eben endlos verlängert zur Tapete.
Und dann der Versuch sozusagen, wenn man jetzt diese Tapete hat, das
wäre jetzt eine Beispielwand, was passiert denn mit dieser Projektion
der Identität, wenn ich das jetzt einfach an andere Räume setze, und
zwar nach innen.
Und ich habe dann mehrere prominente und auch nicht prominente
Berliner Nutzer gefragt, die dann alle mitgemacht haben bei diesem
Projekt und die sich eben auch dann als Nutzer ihrer Räume haben
porträtieren lassen.
Das heißt, ich habe den Palast der Republik sozusagen in der Stadt
verbreitet.
Unter Ausnutzung seiner Verflachung.
Das ging natürlich nur als Papier.
Aber ich denke, es haben sich unglaublich komische Architekturdiskurse
ergeben, wie hier zwischen diesem Rokoko und dem Ornament.
Dort hier bei Herrn Barenboim, da klebt sie heute noch.
Und ich habe sie eben auch nochmal im Außenraum angetestet, um zu
gucken, was eigentlich mit Maßstäben passiert, wenn man sowas macht.
Das ist so eine Litfaßsäule auf der Frankfurter Allee.
So, jetzt könnte ich Stopp machen, ich könnte aber noch mehr zeigen.
Ich will vielleicht noch ein paar Mockups zeigen.
Okay, gut.
Also das ist wie gesagt, das ist ein Thema, das ist für mich sehr
schwer kurz zu fassen, weil ich auch über dieses Thema gerade
promoviere.
Deswegen haben Sie ein bisschen Verständnis.
Aber das ist jetzt eine andere künstlerische Arbeit.
Ich sammle seit Jahren Mockups.
Und ich nenne diese Serie Face, Gesicht, Fassade.
Denn die Fassaden sind halt das eigentliche Gesicht der Städte.
Das hat Jonas Geist schon bemerkt.
Sie sehen eben auch hier, ein Haus kann eben halt viele Gesichter
haben und der Architekt kann sich manchmal auch nicht so einfach
entscheiden.
Und dann macht er das abhängig vom Bauherrn.
Das sind also keine Dinge, die für die Öffentlichkeit gedacht sind.
Das sind an sich interne Kommunikationsinstrumente zwischen Architekt,
Technik, also Baufassadentechnik und eben Investor.
Das sind eben Entscheidungshilfe und Mittel zur Überprüfung.
Und soll ich Ihnen sagen, welches Fassade das gemacht hat, das Rennen
bei diesem Gebäude?
Also die große ist die Innenhoffassade geworden und diese hier ist die
Außenfassade geworden.
Und das ganze Gebäude ist das Bundespressekonferenzgebäude.
Es steht neben dem Bundespressestrand, wer ab und zu in Berlin ist.
Also es ist längst fertig.
Und auch hier ist natürlich das Spannende immer die Hinterseite,
Backstage.
Und hier die Fläche im Stadtraum, eben das Ornament ist losgelöst vom
Baukörper.
Das hat Robert Venturi bereits 1976 in Learning from Las Vegas sehr
schön beschrieben.
Fassade und Baukörper bilden längst keine Einheit mehr.
Aber so schön wie hier illustriert, gibt es das selten.
Die Fassade ist eben losgelöst vom Baukörper.
Das führt den Venturi zum Begriff des Decorated Shed, des Schuppens
mit dem davor gehängten Schild.
Und diese Decorated Shed versus Duck Dichotomie, Typologie seines
architektonischen Entwurfs.
Das hat er sehr schön geschildert, aber das finden wir im Moment auf
Tritt und Schritt in der Stadt.
Und hier ist das ein Bild, was sehr schön zu Sempers Diktum der
Bekleidung, des Prinzips der Bekleidung in der Baukunst passt.
Der hat das bereits 1860 geschrieben und Adolf Loos hat danach seine
ganz große Kritik des Ornaments verfasst.
Aber wir sehen, dass vielleicht die kürzeste Zeit letztendlich
wirklich die war, dass man der Anspruch hatte, Form, Funktion und
Innenraumplanung eben sich abbilden auf der Fassade, vielleicht der
kürzeste Moment war.
Das sind die heutigen Praktiken.
Und da wir jetzt schon sozusagen mit Semper im Neunzehnten sind, komme
ich jetzt noch mit ein paar historischen Beispielen für diese Technik.
Ja, also es ist jetzt nicht ein rein zeitgeistiges Phänomen.
Das ist die Musterfassade vom Pergamonmuseum und das ist natürlich
damals noch viel.
Damals ging es natürlich vor allem um Putztechniken, also eigentlich
Filmtechniken.
Das sind die Musterfassaden von Speer.
Speer selbst hat auch beschrieben, dass man profitiert von den
scenografischen Filmtechniken und von den Techniken der Zeit, wie man
sozusagen Straßen schnell simuliert.
Und er hat es auch gleich genutzt für sich.
Den leeren Kasten als Hülle, ja, Mies van der Rohe hatte das eben
schon längst realisiert.
Und nämlich zwar bevor er den Pavillon in Barcelona und die
Nationalgalerie gebaut hat.
Und zwar hier.
Das ist ein ganz prominentes, aber nicht so sehr bekanntes Beispiel
für ein Mock-up für ein komplettes Gebäude.
Das ist also ein Fassadenmodell im Maßstab 1 zu 1.
Das war sein Entwurf für das Haus Kröller im Jahr 1912.
Das war ein sehr reiches, junges Kunstsammler-Ehepaar.
Die haben sich das geleistet, einfach sehr viele bekannte Architekten
einzuladen, um ihre Sammlung und ihre Villa zu bauen.
Und jeder dieser Architekten hatte ein 1 zu 1 Modell herstellen
müssen.
Und unter anderem wirklich Behrens, Henry van der Velde, der hat das
am Ende auch schließlich gebaut.
Alle haben eben nur die Außenhülle aus Chassis gebaut mit
Leinwandbestandten Rahmen.
Also wie eine Bauprobe, würde man im Theater sagen.
Und Rem Koolhaas hat über diese Anekdote geschrieben, Did the canvas
house lead to the curtain wall?
The house that Mies did not make, was it the house that made Mies?
Also von der Leinwand zur Vorhangfassade.
Hat also das Haus, was nie gebaut wurde, vielleicht den Architekten
tatsächlich geprägt in diesem Fall?
Das sind so Fragen, denen wir nachgehen.
Und in diesem Fall wäre das Scheitern dann ein Erfolg.
Noch ein paar Themenparkfotos.
Die medialen Idealstädte und die Filmsets.
Ich habe Ihnen eingangs schon das Filmset von Metropolis gezeigt.
Jetzt gibt es hier drei Beispiele.
Marienhof City.
Marienhof kennen Sie vielleicht alle.
Daily Soap, to everyday life.
Wird in München gedreht, auf dem Bavaria Gelände.
Und sah eigentlich immer so aus.
Ist die größte städtische Außenkulisse, die es gibt in Deutschland.
Also fest installiert, wird einfach permanent drin gedreht.
Und die hat dann ein Update erfahren.
Und zwar im Jahr 2001.
Davor sah es so aus, wie so eine typische deutsche Kleinstadt, die
ihre Kriegsschäden ein bisschen repariert hat.
Ein bisschen historisch.
Hier sehen wir so ein bisschen was Historisches.
Und hier so ein bisschen was aus den 60er Jahren.
Und hier die inszenierte Baustelle, um eben dann auch in der Daily
Soap sozusagen den Übergang hinzukriegen zwischen der abgedateten
Stadt und der abgedateten Kulisse.
Das sah dann so aus.
Und hier weiß man eigentlich dann nicht, sind die Szenografen den
realen Umständen gefolgt?
War das jetzt so ein Boom in den um die 2000 Jahreswechsel in den
deutschen Gemeinden?
Oder hat sozusagen der filmische Update das andere nach sich gezogen?
Hier nochmal ganz klar die Szenografie, sozusagen der Bühnenaufbau im
Schnee.
Und das fertige Resultat.
Und das wiederum ist dasselbe Marienhof-Kulisse, allerdings in Bottrop
als Themenpark von Warner Brothers Movie World aus den 90er Jahren.
Und das ist etwas, was ich im Netz gefunden habe.
Das hätte ich gern selbst fotografiert.
Da war ich aber nicht in Los Angeles zu der Zeit.
Das ist eine Filmkulisse für einen Kriegsfilm in Bagdad.
Hier sehen Sie auch, wie sich die verlassene Filmkulisse und die
Zerstörung der Filmkulisse doppelt mit der Verlassenen, mit der
Zerstörung, die im Filmset auch dargestellt wird.
Da prallen dann Bild und Abbild wieder aufeinander.
Und eben als Schlussfoto jetzt nochmal der Aufbau von Metropolis.
Abschließend möchte ich nochmal die These schärfen, die es eigentlich
für mich gibt.
In der Szenografie gibt es de facto zwei Richtungen.
Es gibt eben diese Guckkastenbühne, die wir eigentlich als etwas sehr
Rückdatiertes empfinden.
Und die Technik der Kulisse.
Und nun sind im Grunde diese Sachen in zwei Richtungen weitergelaufen.
Es gibt sehr viele Beispiele für Malls, Themenparks, Immersive Spaces,
Aufbauten in Messen und so weiter, wo Architekten oder Szenografen
Innenräume kreieren, in denen wir uns verlieren sollen.
Die sozusagen atmosphärisch funktionieren, mit allen medialen
Inszenierungen und Elementen, die man sich vorstellen kann.
Wo aber die Außenhaut wiederum kaum eine Rolle spielt.
Es gibt von Koba und Partner jetzt so ein Riesenprojekt in der
Schweiz, da wird auch immer das Wort Szenografie bemüht.
De facto sind es konsumorientierte, verkaufsfördernde Themenräume.
Und die zweite Richtung, die passiert, das wäre aber der
zeitgenössische Aspekt von Rauminszenierung.
Also unter Handhabung aller modern verfügbaren Medien im Grunde Räume
kreieren, die uns eigentlich einbinden, die Atmosphären haben, die uns
emotional einbinden.
Und der zweite Teil ist eben dieser Plan, dieser Umgang mit der
Fassade im Außenraum, den ich meine, der aber eben irrwitzigerweise
eigentlich eine Praktik aus dem 18.
oder 19.
Jahrhundert ist.
Also hier splittet sich eigentlich die Praktik der Architekten in zwei
Richtungen.
Das, was eins zu eins im Stadtraum passiert, hat eigentlich was viel
Historischeres im Sinne der Szenografiegeschichte, während das, was
für Themenparks, Shoppingmalls und Wellnesscenter benutzt wird, eben
diese zeitgenössischen Immersive Spaces eigentlich sind.
Das sind die zwei Dinge.
Und wenn man das jetzt sozusagen als These behauptet, muss man
natürlich sagen, dann ist eben das Problem, warum entstehen eigentlich
bei uns keine Atmosphären mehr in solchen Räumen?
Also wenn solche Städte so gebaut werden, ob sie CAD am Computer
animiert sind und eben reale, hauchdünne Fassaden sind oder geplottete
Fassaden, ist dann vielleicht fast kein Unterschied mehr.
Und durch die Hintertür kommt jetzt der bemalte Theaterprospekt
sozusagen wieder in die Stadt zurück.
Und es fehlt de facto Atmosphäre.
Und die kann eben auch nicht drin sein, weil ein Szenograf eben, das
Hauptqualitätsmerkmal eines Szenografen ist, dass er im Grunde alle
Aspekte mit einbezieht.
Licht, Atmosphäre, Stück, Handlung, Material, Zeit, also all diese
Dinge.
Während ein Architekt in der Regel immer nur fürs Einzelobjekt
zuständig ist und der Stadtplaner eben fürs Gesamte.
Und da sehe ich sozusagen so ein neues Berufsbild vielleicht auf uns
zukommen.
Das wäre jetzt sozusagen die provokante These.
Sollten Szenografen mehr im Stadtraum planen oder sollten Architekten
vielleicht bewusster eben und nicht nur rein unbewusst Szenografische
Techniken benutzen?
Also gibt es da sozusagen eine Wissensspur aus der Szenografie, die
wir den Architekten sozusagen mitgeben sollten, damit unsere Städte
wieder ein bisschen räumlicher werden?
Das wäre jetzt sozusagen mein Schlusssatz.
Danke.
Ich bedanke mich für die Einladung und ich werde versuchen, sozusagen
ein bisschen sportlicher vorzutragen, damit die Grundkälte im Raum ein
bisschen verloren geht.
Ich mische zwei Vorträge durcheinander, das ist für Österreicher ja
ganz normal.
Habe drei Sicherheitshaber ausgedruckt.
Wer sich danach für bestimmte unverständliche Passagen interessiert,
kann das anfordern bei mir.
Da kann man das dann nachlesen mit allen erforderlichen Zitierregeln
und semi-wissenschaftlich belegt.
Ich möchte über Erlebnislandschaften in den österreichischen Alpen
sprechen, die nämlich von meiner Überzeugung her gewissermaßen sowas
wie die Avantgarde der Erlebniswelten darstellen, obwohl daran kaum
wirklich, also für eine ganz lange Zeit, bis auf die letzten paar
Jahre, akademisch geschulte Eliten der Erlebnisgestaltung beteiligt
waren.
Das heißt, es ist sozusagen ein Do-it-yourself-Produkt, das so
erfolgreich geworden ist, dass jetzt Schweizer Touristiker verzweifelt
Berater aus Österreich ankarren, um sozusagen die tröge Schweiz so
poppig zu machen wie bestimmte österreichische Alpentäler, während
interessanterweise umgekehrt in österreichischen Tourismuskreisen
Schweizer Marketing-Experten eingeladen werden, um diesen High-End,
High -Price, Super-Nobel-Tourismus zumindest über die symbolische
Schiene zu repräsentieren.
De facto ist die Politik des österreichischen Tourismus bei Weitem
erfolgreicher, denn Oligarchen und Oligarchinnen gibt es nicht ganz so
viele wie noch mittelständische Deutsche, Italiener, Schweizer,
Holländer und so fort.
Ich habe zwei Zugänge zu meiner Geschichte.
Das eine ist ein kultursemiotischer, da kann man dann später fragen,
was das bedeuten soll.
Also zeichentheoretischer, allerdings nicht auf die Zeichen alleine
reduziert, sondern eben auch auf den kulturgeschichtlichen
Hintergrund, warum das entstanden ist.
Man könnte eventuell Roach Browns Studie als asoziale Arbeit
bezeichnen, die völlig auf die Menschen vergessen hat, die das gar
eigentlich herstellen.
Also ich finde es heute noch immer unverständlich, wie man über
Zeichenproduktion forschen kann und nicht die Leute interviewt, die
sie hergestellt haben.
Also das ist so ziemlich vorgestriger Zugang.
Das zweite ist ein kulturanthropologischer Zugang, ein ganz
altenmodischer, der dann Überraschung bei mir als völligem Banausen
und dann zu so Theaterwissenschaftlichen Grundlagen zurückgeführt hat.
Warum?
Weil ich mich verzweifelt bemüht habe, aus den Tourismustheorien
irgendwelche Aspekte rauszuholen, die für Architekten und
Architektinnen brauchbar sein könnten.
Ich fange jetzt einmal mit dem kultursemiotischen an und theoretisch
sollte jetzt einfach eine Deershow automatisiert ablaufen,
die so eine kleine Entwicklung zeigt von der Schließung der Berge, von
bestimmten Hotels für bestimmte soziale Kasten, von französischen
Beispielen modernistischer Architektur und dann eben von der
österreichischen Variante der Nachkriegsentwicklung.
Die österreichische Variante der Nachkriegsentwicklung ist, es ist
extrem wichtig zu wissen, definitiv von den politischen Hintergründen
zu unterscheiden, von den Palasthotels des 19.
Jahrhunderts natürlich und definitiv zu unterscheiden von
zentralistischen Planungen in der französischen Schweiz, aber vor
allem in den französischen Skigebieten der 60er Jahre oder von
amerikanischen Entwicklungen, wo über zentralistische in Frankreich
Modelle und in Amerika sozusagen über Grundkauf von wenigen Investoren
die gesamte Planung kontrolliert werden konnte.
Die österreichische Entwicklung ist, das was man hier sieht, ist
Hinterhintertux, also das ist nicht Hintertux, sondern die Akklamation
Hinterhintertux, die sich um die Seilbahn angesammelt hat, die auf den
Gletscher führt.
Die österreichische Entwicklung der Nachkriegszeit beruht darauf, dass
sich die Regierungen entschieden haben, ausschließlich
mittelständische Unternehmen zu fördern, dass man sich entschieden
hat, ausländische Investoren mit allen erdenklichen Mitteln
fernzuhalten und dass man sich auch entschieden hat, möglichst
kleinteilig mit der Nachfrage zu wachsen.
Die Nachfrage kam dann aber etwas schneller als erwartet, denn jede
österreichische Familie, die in Tourismusregionen aufgewachsen ist,
kann die Geschichte erzählen, dass man gerade das Häuschen gemauert
hat und irgendeine deutsche Familie hält mit dem VW Käfer an und
fragt, ob das eine Frühstückspension wird.
Und das wurde es, dann wurde es auch eine.
Es ist aber nicht so, dass der Tourismus, was man hier sieht, sind das
nicht ausschließlich Eigenleistungen der örtlichen Tiroler,
Salzburger, Vorarlberger Bevölkerung, sondern es sind immer
Koproduktionen zwischen den Erwartungshaltungen von Touristinnen und
Touristen, in unserem Falle in Österreich, in der Nachkriegszeit, vor
allem von nationalistischen Unterstellungen, von euch, also von
Deutschen.
Das ist das, was ihr hier seht, habt ihr produziert, aufgrund, nicht
eurer, aber eurer Eltern und Großeltern Nachfrage, denn eure Eltern
und Großeltern haben sich eingefiltert, dass Tirol nicht so ausschaut,
wie man jetzt sieht, sondern dass Tirol so ausschauen muss, wie es
später zu sehen ist.
Zwar noch nicht so groß damals, sondern etwas tiny und lieblich und
klein, aber die Idee war natürlich, sozusagen eine Alternative zur
Industriegesellschaft in den Alpen zu imaginieren und dann auch
herzustellen.
Und die österreichischen Jungunternehmer waren natürlich nicht blöd
und haben sich gedacht, na gut, wenn die das wollen, dann kriegen sie
das.
Und man kann dann sagen, dass die österreichischen mittelständischen,
teilweise bäuerlichen und kleinbürgerlichen Unternehmer Zug um Zug das
hergestellt haben, was die deutschen Touristen und Touristinnen
erwartet haben.
Man kann das ganz schön parallel vergleichen mit der Geschichte des
Heimatfilms.
Der Heimatfilm aus den Alpen ist kein österreichisches Produkt,
sondern der Heimatfilm in den Alpen wurde von den Deutschen erfunden.
Er wurde in Österreich gedreht und später gab es auch österreichische
Produktionen, aber das erste war Jagd in den Bergen, schöne Hütte oben
für die Begegnung des Försters mit der Liesl, unten ein gestandenes
Bauernhaus.
Die späteren Heimatfilme wurden etwas fröhlicher, da kamen plötzlich
deutsche musizierende Komödianten in die Berge und versuchten Mädels
anzupackern, allerdings noch, um sie zu heiraten.
Und in der dritten Phase des Heimatfilms hieß das dann Sex in der
Lederhose, waren immer noch deutsche Produktionen, die eine
Sexualisierung der Alpen vorangetrieben haben.
Das sind nicht die Ideen der Österreicher, sondern die Projektionen
des deutschen Mittelstandes, die dorthin auf Urlaub gefahren sind.
Und selbst was man hier sieht, diese supercoolen Outfits, sind dann
schon spätere Phasen einer Koproduktion von örtlicher Clubkultur mit,
wie man hier sieht, amerikanischen Garage-Symbol.
Das heißt, es ist eine völlig globale Kultur, die sich mischt und die
sich sozusagen einnistet in das, was bereits besteht.
Bereits bestanden ist eben diese Agglomeration von Tiroler Häusern
oder Tiroler Hütten, die eben von der Großelterngeneration errichtet
worden ist und deren Kinder dann eben professionalisiert waren,
urbanisiert waren, eine Weltkarriere als Topköche oder irgendwas
gemacht haben, genauso wie ihre Düsseldorfer Freunde und Freundinnen
im Sommer in Goa sich eingekifft haben und im Winter halt sich im
Fremdverkehrsort getroffen haben.
Wenn sie Profis geworden sind, dann haben sie eine Weltkarriere
gemacht, um sich Betriebe anzuschauen.
Sie haben sich genau die gleichen Betriebe angeschaut, wie ihre
Touristen und Touristinnen.
Und jeder hat von seinen Reisen zusätzliche Erwartungen mitgebracht,
was natürlich das Dienstleistungsangebot verändert hat und was
natürlich auch die baulichen Formationen verändert hat.
Aber solange die Eltern noch leben oder die Großeltern noch leben,
kann man natürlich nur in sehr homöopathischen Dosierungen umbauen,
wenn überhaupt.
Und solange die Stammgäste der eigenen Großeltern und Eltern noch
leben, dann ist das noch viel schwieriger.
Deshalb sind diese Umbauten sehr zaghaft und inzwischen, wie man hier
auf dem Plakat sieht, hat sich aber so eine, kann man sagen, hybride
Kultur entwickelt, dass der klassische Tiroler kann alles.
Also DJ Ötzi beispielsweise oder vielleicht noch besser, die Tiroler,
die Zillertal-Schützenjäger, können jeden Rocksong ohne zu proben
spielen.
Berühmt geworden sind sie aber für einen totalen Kitschlied mit
spanischem Hintergrund.
Also Sierra Madre per Düdel, würde ich sagen, 80 Prozent des deutschen
Mittelstandes.
In einer gewissen Altersgruppe schaltet das Feuerzeug ein bei diesem
Lied.
Ist aber eine Ur-Tiroler-Band.
Auf den Bildern sieht man, das sind die Zillertal-Schützenjäger.
Fahren Stretchlimos.
Im Zillertal ist eines der wichtigsten Tonstudios im deutschsprachigen
Raum mit dem größten Umsatz.
Also weil Volksmusik eben Umsatz hat.
Das, was man hier sieht, ist auch in diesem selben Ort.
Also Zen-Garten, wenn das gefragt ist, machen wir einen.
Wenn moderater Stil gefragt ist, machen wir.
Wenn coole Clubkultur gefragt ist, dann machen wir.
Oder wir sind es ohnehin selbst.
Man sieht dann am Ende ein paar riesige, bombastische
Bühnenlandschaften.
Das sind die Snowboard-Events, die so gewissermaßen der größte Erfolg
und auch Exporterfolg unserer Kultur sind.
Also nach den Skihallen, also nachdem man Skifahren in die Stadt
zurück exportiert hat, sind diese Snowboard-Events der Erfolg.
Das eine ist diese Bühnenlandschaft für Air and Style in Innsbruck.
Wandelte nach Seefeld und von Seefeld nach München ins Olympiastadion
und jetzt wieder zurück.
Und da sieht man, dass sozusagen die Erlebnislandschaft in den Alpen
so erfolgreich ist, dass sie so viele Zweige hervorgebracht haben, die
ein gewisses Lebensgefühl einer deftigen, karnevalistischen
Überschreitung erstellt haben, das auch in den Großstädten angefragt
ist.
Ich war mal in München und war völlig entsetzt, weil mein Schwabing
auf den Tischen gedanzt hat, kurz bevor man nach Österreich zum
Skifahren gefahren ist.
Und auch in Schwabing ist Wolfgang Ambrus Skifahren sozusagen das
Inaugurationslied, um sich sozusagen mit Alkohol niederzubügeln und
sich sozusagen in Vorfreude zu versetzen, um das reale Erlebnis, das
hier gezeigt ist, the real Alps, sozusagen, dann zu konsumieren.
Ich möchte aber übergehen zum kulturanthropologischen Zugang.
Das ist ein Zugang, wo ich ein bisschen die Architekturtheorien
reproduziere, aber ganz schnell und ein bisschen sozusagen zeige, wie
Erlebnisse stattfinden, weil es ohnehin jeder von euch, nehme ich an,
aber es ist ganz schön, das nochmal aufzuzeichnen.
Das ist sozusagen eine Abstraktion von Landschaft, Meer, Insel, Ufer,
Mittelgebirge, Gebirge.
Wir Architekten können das ja, man kann hier eine Spiegelachse
einfügen.
Hier könnte man auch eine Spiegelachse einfügen.
Dann könnte man das so wölben, wie wir gelernt haben, dass die Erde
funktioniert.
Dann wäre das so ein Kreis, wo immer ab und zu Berge sind, dann Meere,
dann Berge, dann Meere, dann Berge, dann Meere, dann Berge, dann
Meere.
Und wenn wir jetzt ganz platt sagen, hier im Flachen irgendwo ist die
Stadt meiner touristischen Quellregion und hier ist es logisch, dass
hier die Alpen sind, dann hat man in den Bildern da oben gesehen, dass
es mal eine Zeit gab, als die touristische Schließung hier geendet hat
und dass die Hauptattraktion der Blick auf die Naturerhabenheit war.
Funktioniert das Ganze, weil vor allem zum Beispiel die Schweizer mit
Begeisterung da überall Züge raufgemacht haben.
Wir wissen, dass es in der Schweiz auch Züge gibt, die verschwinden da
im Berg, fahren dann sozusagen unterirdisch und trammt dann dazwischen
ein Fenster im Fels, wo man an diesen Menschen zuschauen kann, die
hinaufklettern.
Wenn man dann weiterfährt mit dem Zug, kommt man an einem Ort, an dem
überraschenderweise Jungfrau heißt.
Also das gibt es schon relativ lange und diese Menschen, die da
raufgekraxelt sind, waren natürlich keine einheimischen Bauern,
sondern das waren natürlich Städter und später haben dann die
Einheimischen die Idee gehabt, okay, wenn wir uns ein bisschen
professionalisieren, dann können wir die etwas weniger Talentierten
unterstützen in ihrer Ambition, irgendwo auf kleineren Hügeln zu üben
und dabei auch ein bisschen Lebenserhalt abcashen.
Wir gehen aber jetzt sozusagen in die postfordistische Phase, in eine
Phase, wo ein paar Konkurrenzmedien, also Transportmittel aufgetaucht
sind, wo blöderweise viele Leute sozusagen da durchgefahren sind und
aus diesen anderen Konkurrenzattraktionen bestimmte Sehnsüchte
mitgebracht haben.
Inzwischen ist das dann natürlich ein riesengroßer Tourismusort
geworden, bestehend aus Hotels und Pensionen und irgendwo aus diesem
Ort heraus geht dann natürlich die Seilbahn rauf.
Am Anfang gab es sozusagen diese einfache Entwicklung, die war dann
irgendwann mal zu langweilig, da musste das schon eine Mutation in der
Surfer sein, während bekanntlich dieser Skifahrer auch im Wasser
aufgetaucht ist.
Also es gibt sozusagen die verschiedenen Formen der touristischen
Wahrnehmung, von der Distanz aus den anderen beim Überschreiten der
Zivilisationsnaturgrenzen zuzuschauen, sich selbst hineinzuwerfen,
heute schon Oldstyle, oder sozusagen am besten überhaupt auf der
Lawine ins Tal zu surfen.
Das sind sozusagen die tatsächlichen Avantgarden.
Aber da sind wir jetzt sozusagen, beziehungsweise da waren wir
gestern, weil aufgrund des großen Erfolges sind diese ganzen
Attraktionen sozusagen in die Städte und Zwischenstädte
zurückimportiert worden und es ist heute nicht mehr ganz so einfach
herauszufinden, wo die tatsächlichen Qualitäten liegen.
Die Tourismustheorie hat, und das finde ich ganz praktisch, ein paar
Theatermetaphern für das Spiel eingebracht.
Erstens behauptet sie, also die Tourismuskritik, sagen wir mal so, die
Tourismuskritik behauptet ja, dass alles quasi ein völlig
unauthentischer Schmarrn sei.
Hier würden doch die Leute nur das tun, was irgendwelche Profis ihnen
vorsetzen, um ihnen das Geld aus dem Sack zu ziehen.
Erstens einmal ist die Frage, wer jetzt eigentlich die Profis sind.
Sind das die Deutschen, die Profis, die die Sehnsucht erfunden haben,
oder sind es die Österreicher, die sie verführen?
De facto kann man das nicht so klar trennen.
Das heißt, es ist eine Koproduktion.
Und die Tourismustheorie hat einen interessanten Zugang, dass sie
sagt, es geht nicht so sehr darum, Opfer irgendeiner Verführung zu
sein, sondern beim Urlaub fahren geht es heute in erster Linie darum,
erfolgreiche Storys vom Urlaub nach Hause mitzubringen.
Um diese erfolgreichen Storys mitzubringen, brauche ich Beweise, dass
ich dort geblieben bin, dort gewesen bin.
Also Verletzungen zum Beispiel.
Früher hat es geheißen Souvenir, ist das Gleiche.
Also Verletzung ist auch ein Souvenir.
Totale Verausgabung, also schwere Erschöpfung, dass man nach dem
Urlaub noch zwei Wochen Urlaub muss, weil es so wahnsinnig cool war
dort, dass man jeden Tag in die Disco gehen musste oder rund um die
Uhr echt Partys waren.
Natürlich braucht man auch ein paar Fotos, aber die Fotos sind nicht
per se das Medium, sondern die Fotos dienen dazu, dass man im Gespräch
das Gespräch strukturieren kann.
Fotos von Architekturen eignen sich manchmal, aber in der Regel
braucht man sie eigentlich nicht, weil eigentlich das Erlebnis nicht
notgedrungen die Architektur ist, sondern etwas anderes, was viel
näher am körperlichen Erfahren dran ist.
Aber es ist ganz interessant, dass die Tourismustheorie behauptet, es
gibt hier einen Kreislauf an Sehnsuchtsproduktion, der besteht aus
Bildern, aus Erzählungen und aus vorbereitenden Maßnahmen, aus
Scripts, die die Touristinnen und Touristen schon schreiben, bevor sie
wegfahren.
Ich weiß, wenn ich erzählen will, wie toll es war, also muss ich das
auch erleben, was ich erzählen will.
Deshalb plane ich meinen Urlaub, schaue, dass ich die richtigen Orte
aufsuche und schaue, dass dort passiert, was ich will.
Die Touristiker vor Ort sind natürlich schlau, die wissen, was erzählt
werden muss und helfen den Touristen und Touristinnen, dass es diese
Bühnenbilder gibt, dass es diese Gadgets gibt, dass es diese
Erlebnisformen auch tatsächlich gibt.
Das heißt, in Wirklichkeit sind das sozusagen die Bühnenbildner oder
die Co-Autoren oder manchmal auch die Autoren für die Touristen, die
gerade erst Urlaub lernen und nicht genau wissen, was man wirklich
dort tun soll.
Und weil diese Begegnung im Tourismus etwas widersprüchlich sein kann
und schmerzhaft sein kann, hat man ein paar Schwellen und Rituale
eingeführt, um sich voneinander zu schützen.
Und da bezieht sich die Tourismustheorie auf Irving Goffman, der 1956
die Bühnen-Metapher ins Spiel gebracht hat, dass jede Interaktion,
nicht die touristische, sondern jede Interaktion, immer sozusagen eine
Bühnensituation ist, wo man sich entscheidet, ich will interagieren,
steigt mal auf die Hinterbühne, bereitet sich vor und sozusagen tritt
vor den Vorhang, um zu agieren.
Das ist eine ziemlich hedonistische Situation, das ist so wie ich
jetzt vor euch.
Man kann aber die Person sozusagen auf die Bühne bitten oder die geht
von selbst drauf und dann tritt diese Interaktion automatisch ein.
Wenn man die Nase voll hat von Interagieren, dann geht man hinter den
Vorhang zurück und hofft, dass die nicht nachkommen.
Die Person möchte aber auch zurückgehen, deshalb stimmt das Projekt
schon mal nicht.
Das heißt, es gibt sicher noch eine zweite, wo die Person auch nach
hinten hupfen kann.
Also hiermit ist ganz simpel aufgezeichnet, dass jede Interaktion
sozusagen eine Bühne braucht, wo man sich begegnet, aber auch
Hinterbühnen und Rückzugsräume, wo man Ruhe hat.
Im Tourismus verdichtet sich das ziemlich, weil irgendwann muss man ja
auch schlafen.
Irgendwann will man sich quasi exponieren.
Keinerlei marxistischer Tourismus-Theoretiker haben gesagt, das geht
so, dass es eigentlich in Wirklichkeit mehrere Bühnen gibt.
Vorne ist Simulation, hinten ist das Authentische.
Musste eingerichtet werden bei uns, weil es so viele deutsche
Bildungsbürger gibt, die dauernd das Echt und Wahre wissen wollen.
Also muss man sich zumindest hinter einen Vorhang schauen lassen.
Im nächsten Jahr wissen Sie das auch schon, da muss man sich hinter
den zweiten Vorhang schauen lassen.
Und so weiter.
Das hat man raus.
Und man muss auch seine eigenen Dienstleister sozusagen ganz nach
vorne schicken.
Manche bleiben aber da hinten, manche bleiben ganz Backstage.
Dass es etwas Authentisches geben würde, ist sozusagen eines der
eigenartigen Phänomene im Tourismus.
Das glauben Marxisten und Bürgerliche gleichermaßen.
Irgendwo muss das Echte sein.
Im heutigen postmodernen Tourismus ist es sozusagen eher sowas wie die
letzten Reste des Religiösen, dass man es gern glauben möchte.
De facto ist das eine völlig professionalisierte Dienstleistungskultur
oder Gesellschaft, die in einer landschaftlich etwas privilegierten
Region lebt.
Und das daher eine völlig professionelle und geübte Urlaubskultur, die
jedes Jahr zweimal auf Reisen fährt und ganz genau weiß, wie gefaked
und getrickst wird.
Deshalb sprechen die Tourismustheoretiker dann auch sowas von einer
Staged Authenticity.
Ein anderer Aspekt, der für mich jetzt persönlich ganz interessant
ist, ist dann das, was eigentlich das Reisen selber und die Bewegung
im Ort ausmacht.
Da würde ich sagen, dass diese Bühnenlandschaft in Wirklichkeit nicht
einmal vorkommt, sondern hundertmal vorkommt.
Wenn man gemein ist, könnte man auch sagen, diese Bühnen sind sowas
ähnliches wie die Bartstoppel, die sich sozusagen über die ganze Welt
zerren.
Denn der eine reist in diese Richtung, der andere in diese Richtung.
Und jeder glaubt eigentlich, dass man irgendwo anders etwas finden
könnte, was sozusagen authentisch wäre.
Die vom Land fahren in die Stadt, die vom Staat fahren in die Lande,
die von der Zwischenstadt fahren in beide Richtungen.
Die Dienstleister und Dienstleisterinnen sind auch da unterwegs, weil
sie eigentlich Saisonarbeiter und Saisonarbeiterinnen sind.
De facto ist überhaupt niemand mehr permanent anwesend, wenn man es
auf die Spitze treibt.
Trotzdem funktioniert das aber, und ich glaube, und das ist sozusagen
meine Überzeugung, es funktioniert deshalb ganz gut, weil es so eine
anthropologische Konstante drinnen ist, das ist das permanente
Überschreiten von Schwellen und das permanente Leben in
Übergangsritualen.
Da gibt es von Michel Deserteaux einen sehr schönen Text, einerseits
sozusagen über die Reise selbst, die Reise als Raum- und Ortserfahrung
in einem traumähnlichen Zustand, das wird jeder von Ihnen kennen.
Wenn man zum ersten Mal auf Urlaub fährt, dann klebt man mit der Nase
am Fenster.
Je öfter man fährt, desto weniger klebt man, aber man adaptiert sich
immer wieder, dass man trotzdem klebt.
Also wenn ich Business reise, klebe ich nicht mit der Nase am Fenster,
wenn ich auf Urlaub fahre, klebe ich erst recht wieder dran.
Also ein völliges, unsinniges Regessionsverhalten.
Dann beginnt das natürlich sehr rituell, das ganze Reisen, nämlich mit
dem Koffereinpacken.
Und vor allem, wenn man in die Alpen fährt, dann ist das
Koffereinpacken ja ein ziemlich mühseliges Einpacken.
Also es gibt die ganz coolen, die haben gar nichts mit und leihen sich
alles aus, aber die anderen nehmen alle Prothesen mit auf die Reise.
Also es ist ein ziemlich anstrengender Teil.
Und man bereitet sich natürlich beim Einpacken schon darauf vor, was
man erleben wird.
Das heißt, man ist schon in der Vorfreude.
Dann muss man zum Auto, zum Autobus oder zum Flugplatz.
Das heißt, man muss sozusagen in eine Schwellenlandschaft, wo es beim
Flugzeug eine Landside- und Airside-Abteilung gibt.
Dazwischen wird man kontrolliert und wenn man auf Urlaub fährt, freut
man sich sogar, dass man kontrolliert wird.
Kinder sind da ganz anständig.
Die haben einen Reisepass und möchten einen Stempel haben.
Also man sammelt dann quasi, sonst regt man sich maßlos auf, aber da
freut man sich, dass man den Beweis hat, dass man das Territorium
verlassen hat.
Im Flugzeug klebt man dann sozusagen am Fenster, im Zug klebt man
länger am Fenster, sieht die Landschaft vorbeifahren, überlagert das
mit eigenen Erlebnissen und landet nach dem Traum plötzlich wieder am
Flughafen oder wieder am Terminal und vom Terminal geht es ab ins
Hotel.
Da gibt es für mich ein ganz tolles architektonisches Element.
Das ist die Schiebetür.
Früher war es die Flügeltür, heute ist es die Schiebetür, die
sozusagen laufend meine Übergänge strukturiert.
Also Flughafen rein, Schiebetür auf, zu.
Da muss man halt das Gepäck abgeben.
Das ist keine Schiebetür, das ist ein Förderband, aber es geht dann
wieder Kontrolle, Schiebetür auf, zu.
Flugzeug hat die Tür immer offen, also das ist blöd und geht auch so
zu.
Aber dann kommt der Autobuss, Schiebetür auf, zu und fährt man mit dem
Autobus am Ort, also nicht im Wasser, sondern man fährt mit dem
Autobus mit Schiebetür zum Hotel.
In Österreich schauen die Hotels eher so ähnlich aus und haben dann
Zubauten.
Und irgendwo in diesem Hotel ist dann der Eingang.
Damit man noch weiß, dass man in Tirol ist, haben die Österreicher die
schlaue Taktik entwickelt, nicht alle, aber manche, dass man dieses
Dach, das da entschwunden ist, da unten nochmal drauf sitzt.
Dann landet der Bus da hier oder der BKW fährt halt in die Garage.
Schiebetür auf, Gebäckschleppen, Schiebetür zu, Schiebetür auf,
Schiebetür zu.
Da hinein, Begrüßungsschnaps an der Rezeption.
Das ist ein klassisches Angliederungsritual, würde der Anthropologin
sagen.
Dann fährt man mit dem Lift irgendwie hinauf ins Hotel.
Schiebetür auf, Schiebetür zu.
Dann geht man den Gang zum Zimmer.
Das kann manchmal sehr lange dauern.
Würde man als Gebäudelehrer-Geschulter- Architekt sagen, Fehlplanung.
Als Disney-Fication-Geschulter würde man sagen, super, Erlebnisraum.
An jeder Ecke sozusagen hat die Unternehmensfamilie eine kleine
ethnographische Ausstellung über die Familiengeschichte installiert
oder über die Sportgeschichte oder kleine Inseln, den Werbeinseln für
die Lokale der Cousins und Cousinen.
Dann ist man endlich im Zimmer.
Das ist dann die absolute Privatheit natürlich.
Was macht man?
Man macht natürlich als erstes das Fenster auf und schaut hinaus, ob
da die Berge wohl da sind oder das Meer.
Dann streitet man mit seinem Lebensabschnittspartner darum, wie man
das Zimmer belegt und beginnt sozusagen einen wichtigen Sprachakt,
Entscheidungsprozess.
Was tun wir jetzt eigentlich als erstes?
Also man kann sagen, wir gehen essen, wir gehen Skifahren, wir gehen
in die Wellnessanlage.
Jede der drei Handlungen bedeutet erstens einmal eine Umkleidung.
Also Wellnesskleidung, Skikleidung, Abendessenkleidung oder wir sagen,
wir gehen in die Disco-Kleidung.
Das kann so geschlechterdifferenziert ziemlich lange dauern, bis man
dann fertig ist.
Und dann marschiert man und Frau wieder diesen ganzen Weg zurück, wo
man so quasi wie im Theater in den hinteren Räumen auf dem Weg zur
Bühne ist.
Da begegnet man manchmal Menschen und schaut immer so ein bisschen
weg, weil man auch nicht so richtig warm ist.
Wenn dann die Lifttür aufgeht, dann ist es tunlichst empfohlen für den
Mann in heterosexuellen Beziehungen der Frau den Vordritt zu lassen,
weil ein ordentlicher Lift hat einen großen Ganzkörperspiegel.
Und als Mann bleibt man dann hinten an der Türe und die Frau kann sich
sozusagen noch fit machen.
Saublöd, also besonders blöd ist es, wenn noch wer zusteigt.
Also wenn dann beide Personen oder Teams mit ihren Rest-Beauty-Cases
in Bereitschaftshaltung sind und sich nicht wirklich trauen,
voreinander einfach jetzt auszupacken.
Jedenfalls ist das da ein extrem feierliches Ritual.
Also das Ritual ist hier schon feierlich, das Treten zum Bühnenlift,
kann man sagen.
Der Bühnenlift fährt nicht rauf, sondern runter in der Regel.
Und unten geht dann, also schiebe die Türe zu natürlich,
das ist jetzt männlich, mehrheitlich, aber im Skiurlaub meistens
nicht.
Dann geht die Türe unten auf und man tritt sozusagen in die Lobby, wo
es ein Fireplace gibt, ein paar loungige Möbel, und wo man das Gefühl
hat, sie schauen jetzt alle auf mich.
Und bei Schlechtwetter passiert das tatsächlich, da hat man nichts zu
tun.
Da sitzt man so mit Zeitung oder irgendwas, hat einen Hangover von
gestern und schaut eigentlich nur, wer noch da ist.
Das heißt, man ist tatsächlich sozusagen on stage, obwohl das jetzt
keine klassische Guckkastenbühne ist und keine klassische
Inszenierung.
Das geht aber weiter, wenn man essen gehen würde, im Restaurant
selber, dass es im Restaurant verschiedene Intimitätsgrade für
Sitzordnungen gibt, also kuschelig, dass man sich mit den Knien
zusammenstoßt oder mit tiefer Decke und Eckbank, dass man sich
sozusagen so gar nicht nicht nahe kommen kann.
Oder eben die coolen, neuerdings so coole Architektenspeisesäle, wo
man Respekt, Abstand zueinander halten kann.
Das ist meistens der Raum, wo am wenigsten Gäste sitzen.
Will man in die Disco gehen, ist auch klar, was passiert.
Wir wollen aber sozusagen die Erlebnislandschaft zur Gänze kurzfristig
mal erklären.
Das weiß ja auch jeder.
Wir gehen Skifahren, das heißt, wir müssen da wieder rauf.
Wir müssen sozusagen den nächsten Auftritt machen.
Wir müssen da runter.
Entweder wir müssen in den Skistall im Keller und die Prothesen
sammeln.
Dann fahren wir in der Regel, wenn das nicht ganz gut liegt, mit einem
Skibus zu einer Talstation.
Die Talstation hat meistens, also früher hatte sie das jedenfalls,
unten so komische amerikanische Minimal-Art-Installationen, wo man
sich quasi einfädeln muss in der Schlange.
Das ist eigentlich etwas völlig Unangenehmes.
Im Urlaub gehört es aber zum Ritual dazu, weil das ja die Vorfreude
verlängert, bis man endlich durch eine Schiebetür darf.
Und da gibt es neuerdings so moderne Gondeln, die da im Kreis fahren
und dann vorbeifahren.
Die haben schon wieder eine Schiebetür.
In meiner Jugend gab es den Schlepplift und den Sessellift.
Da gab es den Zweiersessellift.
Das war für pubertierende Jugendliche extrem interessant, ob man mit
welcher Person man auf den Zweiersessellift kommt, weil die Person
dann für die nächsten 15 Minuten keine Chance hat,
den Goffmenschen Versuchen der Interaktion auszuweichen.
Heute gibt es leider vierer Gondel oder sechser Gondel.
Das ist absolut unbefriedigend.
Aber man merkt, es gibt da Menschen, die lassen Leute einzeln, also
nicht einzeln, aber zu zweit rein und andere möchten alle
zusammenbleiben.
Also es ist durchaus sozusagen ein Kommunikationsstool.
Lustigerweise ist da schon wieder so ein eigenartiges
Übergangsstadion, wo man sich wieder herrichten kann für was anderes.
Also die einen ziehen noch an den Socken rum, manche haben schon
wieder einen Lippenstift, aber diesmal einen anderen Lippenstift
rausgeholt oder cremen sich noch ein.
Andere haben das frühstückige Modell versäumt und haben so Burgers,
die sie noch runtermampfen.
Und dann gibt es ein paar so interessante Dinge, die nennt man
Liftstützen, gibt es inzwischen immer weniger.
Aber da gibt es so leichte, kann man sagen, physische Störungen des
Erlebnisses, die einen auch ein bisschen an die Ästhetik der
Technologie erinnern und ein bisschen Vertrauen in die ingenieurmäßige
Erschließung der Alpen wiederbringen sollen oder beziehungsweise das
Vertrauen ein bisschen desavouieren, damit man auch weiß, dass es eine
wirkliche Leistung der Menschheit war, diese Berge mit diesen vielen
Gerätschaften zu erschließen.
Wenn wir dann endlich oben angelangt sind,
früh ist die Gondel ja stehen geblieben und 50 Leute wollten auf
einmal raus.
Das war auch ein ganz schönes sozusagen Initiationsritual.
Also manche sind leider auch mit Verletzungen übergeblieben.
Jetzt ist das total optimiert mit diesen kleinen Gondelchen.
Schiebetür auf, Schiebetür zu.
Man ist sozusagen innen drinnen, dann geht man ein paar Meter.
Schiebetür auf, Lift rauf zum Gipfel.
Schiebetür auf, ins Freie.
Und dann steht sozusagen der kleine Kulturanthropologe mit seinen
Skiern sozusagen am Gipfel des Berges, wird ganz weich in den Knien,
weil er so aufgeklärt und so abgeklärt ist und eigentlich diese
Landschaft hundertmal schon gesehen hat.
Unten ist so schön Watte, man sieht sozusagen in ewig weit und es
stellt sich das ein, was man gelesen hat, Naturerhabenheit.
Scheiße, also mich erwischt es auch.
Also dieses unangenehme Ding, dass man 150 Jahre Kulturproduktion
tatsächlich einen intellektuellen Urbanen auch noch immer sozusagen
erfasst.
Da gibt es zuerst mal den Blick, dann gibt es aber auch den Wind, dann
gibt es neuerdings auch akustische Beeinträchtigungen, weil auf diesen
Alpenstationen riesengroße Tonanlagen installiert sind, die uns
beschallen.
Da gibt es auch DJs, die sprechen zu einem, was die eine Zielgruppe
animiert, zu bleiben und sich im Laufe des späteren Nachmittags mit
Skischuhen auf die Theke zu bewegen und die andere Zielgruppe eben
relativ schnell beschleunigt, sich sozusagen dem Eigentlichen oder dem
anderen Eigentlichen hinzugeben.
Das andere Eigentliche ist das, sich mit gewissen Schwüngen sozusagen
eins mit dem Herzschlag und dem Biorhythmus den Berg hinunter zu
werfen.
Ich kann das natürlich ziemlich gut, weil ich ja dort aufgewachsen
bin.
Es ist jetzt nicht Eitelkeit, ich kann es sogar extrem gut.
Das einzige Problem ist, dass meine körperliche Grundverfassung
ziemlich beschissen ist mittlerweile.
Für diesen Zweck hat aber unsere Tourismuskultur früher jetzt
Mittelstation geheißen, jetzt gibt es das alle 100 Meter.
So Labungsstationen vorgesehen, die aussehen, als wären sie alte
Almhütten oder auch alte Almhütten waren.
Und beim ersten Mal fahre ich natürlich durch runter, zeige ich, was
ich kann, also ich zeige mir selbst, was ich kann, steige da wieder
rein, fahre wieder rauf.
Beim zweiten Mal überlege ich schon, beim dritten Mal geht es sicher
nicht mehr.
Günstig ist, wenn ich jemanden treffe, den ich kenne, wie meine
Schwester zum Beispiel, die auch so eine ähnliche Kultur wie ich hat,
dass man sich denkt, man hat es sich jetzt verdient.
Und dann gibt es eben das interessante Phänomen, dass man hier, es
sitzen komischerweise, obwohl es 10 Uhr Vormittags ist, schon 50 Leute
vor dieser Hütte.
Man sieht von der Entfernung schon 50 Leute vor der Hütte und man
überlegt sich beim Anfahren der Hütte, in welcher Form man hier
stehenbleiben wird.
Weil dieses Stehenbleiben natürlich gewisse Understatements
suggeriert.
Entweder kann man damit auch wirklich jeden merken lassen, dass man
jetzt da ist.
Und man kann ja alle mit Schnee anspritzen, bekanntlich.
Oder man muss dann, wenn man stehen bleibt, so wie dieser Schweizer
Skirennfahrer, der macht dann so mit den Skiern und fliegt so.
Oder man hat ein Snowboard und stellt das Snowboard so auf und tragt
es ganz nah zur Hütte hin, als würde man mit dem aufs Klo gehen
wollen, weil, ist ja nicht falsch, das ist ja auch das wichtigste
Zeichen seiner kulturellen und subkulturellen Zugehörigkeit.
Jedenfalls ist das zum Beispiel wiederum eine dieser informellen
Bühnenlandschaften, wo aufgrund einer bestimmten Verdichtung eine
erhöhte Aufmerksamkeit entsteht, die die Akteure auch zu einem
eigenartigen hedonistischen Verhalten verführen.
Das Neueste sozusagen, also nicht neu, inzwischen schon älter, neben
diesen Hütten gibt es auch ganz eigenartige Einrichtungen.
Das ist ein Schirm.
Unter dem Schirm ist eine Bar.
Rund um die Bar ist ein Windschutz und schon wieder sind riesengroße
Lautsprecher rundherum, die einen sozusagen belabern.
Ziemlich heftig.
Im slotterteichischen Sinne würde man das als, wie heißt das bei ihm,
nicht Attraktor, sondern ein Kollektor nennen.
Und das kollektiert sozusagen ziemlich heftig also menschenkörperliche
Wärme und wenn man weiter nach unten fährt, gibt es davon wieder was.
Und diese Hütten tauchen im ganzen Haus, also im ganzen Ort auch
wiederholt auf.
Der Fakt ist sozusagen, dieser ganze Ort übersät von solchen
Ermutigungskollektoren, wo bestimmte soziale Dichten hergestellt
werden, die den einzelnen Akteur zum Theaterspielen animiert.
Im theaterwissenschaftlichen Sinne würde man sagen, es ist nicht mehr
immer notwendig, dass es solche Bühnen gibt, wie diese hier oder wie
diese hier.
Natürlich gibt es die, also wie das Snowboard Event beispielsweise.
Aber ein postmoderner Profitourist braucht unter Umständen keine
Bühnenkante mehr, sondern ein postmoderner Profitourist weiß einfach,
wenn an irgendeiner Stelle eine größere Ansammlung von Menschen sich
befindet in der urlaubsbedingten Aufnahmebereitschaft, dann ist das
eine potenzielle Bühne und er eröffnet ein Spiel.
Und wenn das Spiel erfolgreich ist, dann wird ein Jahr später ein
österreichischer Unternehmer kommen und sozusagen diese Bühne branden.
Und heute kann man sagen, schweben wir in unserer touristischen
Landschaft in einem eigenartigen hybriden Mix zwischen der ironischen
Reproduktion bäuerlichen Lebens für die Generation, die das noch haben
will und einer Eventsport- und Partykultur, dessen Symbol dann immer
diese aufblasbaren Elemente von Red Bull sind.
Die Dinge sind radikal ironisch zum Teil.
Das ist mein letztes Beispiel.
Es gibt in Ischgl, falls das jemand kennt,
ein eigenes Getränk in einer goldenen Dose, der Prosecco der Rich
heißt.
Und zur Präsentation dieses Proseccos mit dem Namen Rich wurde Paris
Hilton vom Wiener Opernball mit dem Hubschrauber in die Tiroler Berge
eingeflogen zum Honorar für 200.000 Euro, um auf einer riesengroßen
Rockbühne, wo ein Jahr davor Spiel Clinton in Rede gehalten hat, zwei
Jahre vorher Tina Turner gespielt hat, den Prosecco und ihren 25.
Geburtstag zu feiern.
Das ist vom kulturellen Hybrid her meiner Meinung nach genial, weil
Prosecco ist ja bekanntlich billiger als Champagner.
Champagner ist das, wofür Sankt Moritz steht.
Paris Hilton ist aber so wohlhabend, dass sie eigentlich nach Sankt
Moritz gehören würde, mit all ihren Party-Schlampen.
Allerdings, Sankt Moritz würde nicht bezahlen für Paris Hilton.
Aber Tirol scheißt sich nichts und zahlt Paris Hilton quasi die Ikone
des White Trash und der Dekadenz der Superreichen und lässt sie ein
Getränk präsentieren, das frevelhafterweise kein Champagner ist,
sondern billigster Prosecco, der aber eben nicht, wie es sich gehört,
in einer Flasche abgefüllt wird, was ja sozusagen mondän wäre, sondern
der absichtlich in einer Dose abgefüllt wird, so wie das berühmte
Partygetränk, für den die ganze Partykultur steht.
Und damit haben sie einen genialen Spagat gemacht, eine ironische
Verarschung der Superreichen und gleichzeitig sozusagen auch eine
symbolische, ironische Hochhebung der Partykultur, die aber schon
wieder gebrochen ist, weil Paris Hilton sozusagen dermaßen Bad Taste
ist, dass das gar nicht ernst sein kann.
Bei diesem Event haben sich die ganzen Zeitschriften, Zeitungen in
Österreich und Deutschland schon vorher das Maul zerrissen.
Wie kann jemand so dumm sein, für Paris Hilton 200.000 Euro zu zahlen?
Es hat aber niemand nicht geschrieben.
Als sie da war, waren alle Fernsehstationen, die man sich vorstellen
kann, da, weil man sich das nicht entgehen lassen kann, ob Paris
Hilton denn wirklich kommt, um dieses unsinnige Getränk zu
präsentieren.
Paris Hilton kam wirklich, ließ sich vor, blöderweise am falschen
Gletscher absetzen, weil er so gut gefallen hat, macht nichts, Panne,
aber letztendlich sozusagen taucht es hier auf, so wie sie eben ist,
hat gelächelt und gelächelt, eigentlich nicht viel getan, aber sie hat
sozusagen Pressemeter und Pressemeter und Pressemeter produziert und
diesen Ort sozusagen eben zusätzlich gebrandet als der Ort, dem
sozusagen wirklich nichts mehr heilig ist.
Und dass einem nichts mehr heilig ist, ist für viele touristische
Zielgruppen essentiell, weil die Reise in diese Lebenslandschaft
sozusagen Regression par excellence ist und das Authentische im
Letzten, der letzte Ort, wo das Authentische vermutet wird, ist der
eigene Körper und den eigenen Körper kann man erfahren durch
sportliche Entäußerung, durch Wellness oder durch sozusagen
Selbstzerstörung unter radikalen Alkohol- und Drogeneinfluss, was
einfach zur heutigen Diversifizierung des Angebotes in Tiroler
Erlebnislandschaften gehört.
Danke sehr.
So, Sie haben jetzt wirklich einen Crashkurs bekommen.
Wie werde ich ein postmoderner Profitourist?
Für seine Kurse in Zell am See nimmt er pro Teilnehmer 1.000 Euro.
Sie haben das jetzt umsonst gekriegt.
Die Terrorismuswerbung Österreichs finanziert ihn nicht mehr, weil sie
nicht ganz sicher ist, ob er mehr Touristen anzieht als abschreckt.
Wir lassen uns nicht abschrecken.
Wir fahren alle nach Österreich Skifahren und wir müssen das jetzt
erstmal wieder einholen.
Eigentlich müssten wir von Red Bull gesponsert werden, damit wir uns
hier irgendwie ein bisschen wieder in Fahrt bringen und es sind heute
einige Sponsoren da und vielleicht überlegen die, ob Karlsruhe mal
Paris Hilton einladen müsste, damit diese Stadt so ein bisschen nach
vorne kommt.
Jetzt sind wir doch nur Architekten hier.
Und wir haben gemerkt, dieses Thema hat eine eigene Logik, in der die
Architektur eigentlich eine ziemlich traurige Rolle spielt.
Bühnenbildner in Tirol, nicht mal mehr das richtig, obwohl diese
Hotels, naja, Architektur weiß man nicht.
Es sieht so aus, als sei die Avantgarde der Szenografen schon ganz
woanders.
Und die Architektur ist aus der Puste, hält auch schon auf dieser
Zwischenstation, weil sie nicht weiterkommt.
Und wir müssen das jetzt einholen.
Eigentlich war das ja ziemlich starker Tobak, was wir bekommen haben.
Und für Architektur, auch in dem Karlsruher Stil, eigentlich fast
schon ein kleines Todesurteil.
Jetzt müssen wir gucken, ob wir das verkraften oder ob wir der Sache
Paroli bieten.
Szenografie entpuppt sich als was ursprünglich mal brav
Theatralisches.
Und wir hatten die Guckkastenbühne und wir wussten, da vorne sind die
Schauspieler.
Und wir sind hier und wir gucken in den Kasten rein und nachher geht
der Vorhang.
Sergio war noch so.
Das wird dann später etwas aufgeweitet.
Aber wir haben alle das gute Gefühl, wir sind vor der Bühne.
Wir klatschen oder auch nicht.
Wir können auch gehen.
Wir sind nicht drin.
Jetzt hatten wir letztes Mal das Thema Museum und auch da wussten wir,
das Museum ist so eine Hülle.
Und da drin ist die Kunst, die wird inszeniert.
Und Hinrich Reils, der jetzt auch da ist, hat letztes Mal schon mal
eine Frage gestellt, ob das denn nicht längst schon woanders sei.
Und jetzt haben wir also heute gehört, es gibt keine Bühne mehr.
Wir sind alle längst drin.
Die Regisseure, irgendwo sitzen die.
Wir kennen die vielleicht gar nicht mehr.
Die Architekten, so habe ich dich verstanden, sind es nicht.
Die machen nur die Kulisse.
Hier sind es die Tourismusmanager, gestützt durch postmoderne
Philosophen, sogar durch den Karlsruher Slotterdijk.
Architekten sind es nicht.
Die Tourismusmanager sind es aber eigentlich auch nicht, denn die
liefern ja nur das, was die Deutschen von Österreich immer erwartet
haben.
Also eigentlich geht die Karte voll zurück an uns als Nutzer.
Wenn wir uns in diesen touristischen Destinationen tummeln, sind wir
es eigentlich, die das Ganze gemacht haben, denn wir wollten das immer
schon.
Ist das wirklich so?
Er hat es ja auf die Spitze getrieben, du warst noch ein bisschen
dezenter.
Ist das so?
Ich weiß jetzt, warum ich nie Skifahren gelernt habe.
Also die Sache ist halt die, welche Position nimmt man ein?
Wenn ich jetzt sage, ich habe nie Skifahren gelernt, dann fahre ich
nach St. Moritz und gucke mir das alles von außen an.
Also sozusagen nochmal die Position oben drüber.
Die Frage ist, an welchem Punkt involvieren wir uns oder begreifen wir
uns als involviert?
Bei meinen Fassaden, die ich Ihnen gezeigt habe, habe ich zunehmend
festgestellt, dass das außer mir fast niemand wahrnimmt.
Also es nehmen natürlich sehr viele wahr, aber es nehmen natürlich vor
allem ästhetisch, gestalterisch interessierte Menschen wahr.
Dieses eine Bild, was ich gezeigt habe, wo sozusagen kein Ausschnitt
und Kontext mehr drum herum ist, wo nur noch die gedruckte Plane ist,
da habe ich sehr lange Leute beobachtet und die gehen da eben vorbei,
wie sie an einer anderen Schaufensterfront auch vorbeigehen würden.
Das ist sehr interessant.
Also die Dinge, die wir eben halt wahrnehmen, werden sozusagen von
normalen Benutzern ganz anders wahrgenommen.
Ich glaube, das ist auch so ein Punkt.
Und die Frage ist eben, an welcher Stelle wir uns da sehen, wie wir
das beurteilen.
Und wenn ich sage, ich habe nie Skifahren gelernt, dann weigere ich
mich natürlich, ein Konsument zu sein.
Und nehme für mich so eine Position ein, ich sehe das eben von außen.
Aber das stimmt halt nur bedingt, weil wir alle in den Städten,
zumindest wir alle, leben und jeder von uns gleichzeitig der Objekt
und als Akteur dadurch wird.
Das ist eine ganz alte Geschichte.
Das hat Sertow wunderbar auch geschrieben, die Kunst des Handelns.
In dem Moment, in dem man geht, entsteht Raum.
Die Frage ist, vor welchem Hintergrund.
Und das lässt sich eben nicht mehr beurteilen in so einer ganz
klassischen politischen Attitüde, dass es irgendjemanden gibt, der das
generiert.
Also ich glaube das nicht.
Die Truman Show wäre noch so ein Film, der hat uns noch mit so einem
Bild hinterlassen.
Da gibt es irgendwo das Ende des gebauten Himmels und es gibt einen,
der das sozusagen alles inszeniert.
Das ist definitiv nicht der Fall.
Und du bist eben auch sozusagen mit der Analyse, gibt es immer noch
Leute, die das mitgenerieren?
Oder wie siehst du das?
Sind das jetzt die Tourismusmanager, die Philosophen oder die
Sportartikelhersteller?
Das ist natürlich eine ganz lange Austauschbeziehung gewesen.
Man muss sich vorstellen, dass es natürlich vor der
Nachkriegsentwicklung schon Tourismus in den Alpen gab und Tourismus
für bestimmte soziale Eliten.
Aber auch damals war es so, dass natürlich beispielsweise die Grand
Hotels, also die Palasthotels, habe ich ja gezeigt, in Österreich war
es so, dass alle Palasthotels von Eisenbahnen gebaut worden sind, die
Eisenbahnen aber private Unternehmungen waren, Aktiengesellschaften,
die es geschafft haben, sozusagen in einer völlig anderen politischen
Situation einfach Land anzueignen, neu aufzuteilen und zu vermarkten.
Die sind eigentlich alle, man kann sagen, fast alle entweder in den
Konkurs gegangen mit dem Niedergang der Klasse, die sie finanziert hat
und nach dem Krieg wollten die neuen Mittelklassen nicht dort
anschließen.
Sie wollten ihre eigenen Formen von touristischen Behausungen
mitdefinieren und das ist eben das geworden, was wir heute sehen.
Es ist allerdings relativ langsam gewachsen und es ist auch so, dass
beispielsweise die Erfindung des Skisportes alleine das noch nicht
ausmacht, sondern auch die Geschichten darum.
Diese Geschichten sind immer Koproduktionen von denen, die es
bereisen, beziehungsweise auch von denen, die dann sozusagen über die
Feedbackschleife beschließen, das zu intensivieren.
Wir haben so ein Forschungsprojekt gemacht, über neue touristische
Gruppierungen in der Schweiz, also warum kommen Russen und Russinnen
dorthin, warum kommen Erbaner und Erbanerinnen dorthin, warum kommen
Inder und Inderinnen dorthin.
Es ist belegt, dass in keinem einzigen Fall das Tourismusmarketing
irgendjemanden dieser Gruppen angezogen hat.
Also die haben alle diese Destinationen zuerst selbst entdeckt,
natürlich nur ganz kleine Gruppen und soziale Eliten aus bestimmten
Destinationen und erst als die Einheimischen bemerkt haben, da kommen
Russen, hat man beschlossen, diese neuen Märkte zu beackern mit
professionellen Tools.
In der Regel waren es immer ganz auf total private Erlebnisse
reduzierbare Pionierhandlungen, die das herangetrieben haben.
Also man kann definitiv nicht von einer Generalplanung sprechen, aber
es gibt andere Kulturen wie in Frankreich, wenn die französischen
Alpen erschlossen werden mit Ressorts für dreimal 15.000 Gäste auf 2
.000, 2.400 und 2.800 Meter Seehöhe, das ist natürlich eine ganz
andere Entwicklung.
Die haben allerdings ausschließlich den eigenen französischen
Mittelstand angesprochen für lange Zeit.
Und ich finde es heute ganz rührend, dass das, was bei uns gebaut ist,
was die Architektenschaft mehrheitlich quasi bis aufs Blut hasst, in
seiner ästhetischen Erscheinung, eben sozusagen eine Koproduktion über
40, 50 Jahre ist, die de facto einen Modernisierungsschub für alle
Beteiligten darstellt.
Der Modernisierungsschub ist recht schnell gegangen und schicke
Architekturen werden ja durchaus heute zugelassen.
Aber auch deshalb, weil einerseits die Gäste irgendwo anders schicke,
moderne Architektenarchitekturen gesehen haben und weil andererseits
im Ort, im Dorf, irgendeiner auch auf der ganzen Welt unterwegs war
und auch schicke Architekturen gesehen hat.
Oder wenn man es ein bisschen deftiger nimmt, Sölden in Tirol hat
jetzt einmal im Monat gleich eine Gay-Party, weil es natürlich auch in
Sölden Schwule gibt, aber die Hauptzielgruppe ist München.
Und München hat eine ziemlich virulente Gay-Szene und die möchte auch
ihre distinktiven Partys feiern.
Da müssen sich nur zwei treffen und schon ist das sozusagen ein Gay
-Standort.
Und die ganze Gemeinde unterstützt das vehement, weil sie inzwischen
in wissenschaftlichen ökonomischen Untersuchungen nachlesen kann,
welcher Wirtschaftsfaktor die auch sein können.
Das heißt, das ist auch keine gesteuerte Maßnahme, sondern da haben
sich zwei getroffen.
Ja, hallo.
Also vielen Dank für diese interessanten Beiträge zur Szenografie.
Also was ich jetzt besonders spannend fand, war, dass das erst eine
künstlerisch atmosphärische Idee war, wie nähe ich mich Stadt auf ganz
andere Weise, auf künstlerische Weise von Stefanie Bürkle.
Und eben fand ich das sehr interessant, dass man eine so umfassende,
sehr persönliche Raumerzählung kriegt.
Also wie gehe ich irgendwo durch?
Also ohne Faden eigentlich.
Also das war jetzt nicht eine Landkarte.
Sozusagen als Architektin wirkt mir da teilweise etwas schlecht, weil
ich da gar nicht mehr weiß, wo ich eigentlich bin.
Das ist so ein bisschen wie mit Google Earth irgendwie, wo jemand
anders den Joystick in der Hand hat, über die Erde zu fliegen, so ein
bisschen.
Weil ich fahre auch nicht schieben, muss ich dazu sagen.
Aber was ich interessant finde bei diesem Thema, gerade weil das ja
unter dem der wahre Wert der Architektur ist, was, finde ich, immer
die Gefahr ist, ist, dass man sozusagen beschreibend bleibt oder das
als so eine Kausalkette hinstellt und dass wir als Gestalter, dass da
eigentlich ja auch die Frage ist, wie hätten wir es denn gern?
Wo möchten wir eigentlich, dass das hingeht?
Und ich denke, eine interessante Frage noch, die in der Szenografie
immer gestellt wird, ist die nach der Identität, nach den
Möglichkeiten der Identifizierung.
Also nicht nur sozusagen von der Kausalkette des Konsums her gedacht,
sondern auf der anderen Seite, womit kann ich mich identifizieren im
Städtischen oder auch bei solchen Orten?
Was macht, was möchte ich denn, was für mich so eine Stadt ausmacht?
Oder auch so eine landschaftliche Situation?
Also, was ist da die Raumerzählung?
Also, wenn ich diese Österreich-Erzählung mitkriege, die
Bergerzählung, dann muss ich natürlich sofort denken an gerade jetzt
an Weihnachten, wo ich meinem Neffen den Schatz am Silbersee vorlesen
musste, der irgendwie, den ich noch nie gelesen hatte und der also ein
schräges Menschenbild aufwirft, aber vor allem Landschaften
beschreibt, in der ja dieser Karl May noch nie war und die dann
nachher wiederum in Bad Segeberg nachgespielt werden, wo also so
künstlich eine Geschichte erzählt wird oder eine Identifikation mit
einer Landschaft, mit einem Lebensbild entsteht.
Und als Stephanie Bürkle vorhin gesagt hat, das verbindet sich, also
sozusagen die, es gibt nicht mehr den Guckkasten, sondern man ist
eigentlich mittendrin in dieser Geschichte, würde mich das
interessieren, ist es möglich, das heutzutage zu verbinden, so eine
Raumerzählung, die Identifikation stiftet, die Identität stiftet, im
Raum, mit vielleicht positiven Bildern, auch atmosphärischen Bildern,
was für Architekten jetzt interessant sein kann, auch, denke ich mir,
wie man es scenografisch erarbeiten kann.
Also wo kann das hingehen?
Das wäre meine Frage.
Vor allem an Stephanie.
Ja, danke, Gisa.
Lange Frage, komplexer Zusammenhang.
Also ich denke, in meinem, also den Versuch sozusagen das zu fassen am
Ende, dass eben die Dimensionen eben andere sind.
Also der Szenograf bewegt sich im besten Zusammenhang, im besten
Kontext bewegt er sich zusammen mit einem anderen kreativen Kopf und
entwirft eine Handlungsanweisung im Raum.
Oder es gibt ein Stück als Vorlage, also im klassischen Modell, es
gibt ein Stück als Vorlage, was man interpretiert und eben halt nicht
illustriert, sondern interpretiert.
Oder man erfindet tatsächlich wirklich eine Anweisung im Raum, um
anderen eine Raumwahrnehmung zu eröffnen.
Also das sind ja eher sozusagen die zeitgenössischen, wenn man
überhaupt das Wort Avantgarde noch in den Mund nehmen möchte.
Also da, wo wir sozusagen ganz vorne sind, geht es ja tatsächlich um,
wie kann ich meine Zielgruppe, meine Zuschauer so mitnehmen und wie
kann ich denen solche Hints im Raum geben, dass sie den Raum anfangen,
neu wahrzunehmen und vielleicht erstmal den bestehenden Raum, bevor
ich überhaupt was Neues gestalte.
Und das sind jetzt Ansätze, die ich praktiziere.
Die sind extrem bescheiden und deswegen auch extrem interessant, weil
sie erstmal von dem ausgehen, was ist.
Und das ist im Grunde ganz genau das, was du auch beschrieben hast,
dass du eigentlich ein vorgefundenes Phänomen beschreibst und dass du
es interpretierst.
Dass du sozusagen die Frage ist, was möchte man damit dann eigentlich
bewirken?
Das wäre eigentlich die Frage.
Und als Künstler möchte man was bewirken, als Wissenschaftler nimmt
man auch viele Phänomene auf.
Also die Frage ist immer, wo ist das Produkt, in das das mündet?
Und ich denke, dass wir natürlich überhaupt keine Gesamtlösungen haben
in so einer Dimension wie einer Stadt.
Und alle, die immer ankommen und sozusagen eine wirkliche Identität
schaffen wollen, das ist ja eigentlich das Hauptproblem, was wir
gerade haben.
Ich beziehe mich jetzt auf das Schloss.
Das habe ich extra nicht mit reingepackt, weil das wir sicherlich alle
kennen.
Aber das ist ein extrem prominenter Faktor, wo eine bestimmte Gruppe
in einer Gesellschaft eben genau glauben zu wissen, was für alle
anderen die Identität zu haben wäre.
Ich habe deswegen bewusst den Palast genommen, weil ich komme eben aus
Süddeutschland und nicht aus Ost- oder Westdeutschland, so sehe ich
mich eigentlich da nicht in dieser Diskussion und habe versucht, einen
dritten Standpunkt einzunehmen und zu überprüfen, was ist eigentlich
so eine Vorschrift, wenn auf einmal die eine Bevölkerungsgruppe der
anderen sagt, das ist eure Ost-Identität, das dürft ihr nicht
verlieren, das darf nicht abgerissen werden.
Die haben ja eine genaue Vorstellung davon.
Und das halte ich mittlerweile für extrem gefährlich.
Das kann man innerhalb einer Kunstproduktion noch machen, aber im
Maßstab 1 zu 1 in der Stadt.
Also ich stelle eben, was ich zunehmend feststelle, dass diese
Strategien, die ich jetzt beschrieben habe, die man noch mal viel
dezidiert auch, dass sie eigentlich nicht bewusst benutzt werden,
sondern die werden reproduziert.
Dazu hinkommt, dass das eben gar kein Feld für Gestalter mehr ist,
sondern diese riesigen Plakatwände, also Bildverpestungen von den
Künstlern, die da noch auf Fassaden drauf liegen, weil man doch noch
das Gefühl hat, man möchte doch noch so zertun, als wäre es ein Haus.
Es ist ja eben doch nicht Blade Runner.
Also wer sich an diesen Film erinnert, der zumindest für meine
Generation so total...
was Matrix 10 Jahre später, 15 Jahre später war, da gab es zum ersten
Mal sich bewegende Großleinwände in Tokio oder in irgendeiner
asiatischen Stadt.
Das haben wir mittlerweile, da sind wir angekommen, wir haben
Großleuchtbildkästen, die sich auch teilweise schon bewegen und
umklicken.
Trotzdem braucht man als Frame eben das Bühnenportal nicht mehr,
sondern die Fassade ist jetzt dieser Frame.
Aber es gibt nichts dahinter.
Ich denke, das Kreative wäre, wenn tatsächlich die Gestalter, die das
tun und die Architekten gestalten zunehmend auch Filmsets.
Also wenn sie einfach im Vorfeld von solchen Aufträgen mehr
miteinander arbeiten würden.
Also tatsächlich wirklich die Spezialisten für das jeweilige auch
angefragt würden.
Das könnte aber auch heißen, dass in städtebaulichen Wettbewerben
vielleicht Szenografen auch sitzen.
Also die Techniken durchmischen sich permanent, aber es werden sich
einfach bedienen.
Ich bin mir sicher, würde man das eigentlich nochmal klar machen, dass
das eigentlich eine zweidimensionale Technik aus dem 18.
Jahrhundert ist und eben halt nicht der Raumbegriff, der im Bühnenbild
schon längst im 20.
Jahrhundert benutzt worden ist, dass man gesagt hat, man will auf
einmal dreidimensionale Räume schaffen und nicht mehr Kulissen
anmalen.
Oder dass jemand wie Grotowski sagte im Theater, seine Schauspieler
können nur richtig spielen, wenn das echte Räume auf der Bühne sind.
Also da gibt es auf einmal schon längst diese Diskussion von
authentisch im Sinne von echt und unecht.
Die sich ja für uns heute eigentlich gar nicht mehr ergibt.
Die ist uninteressant.
Das hast du eigentlich sehr schön geschildert in dem, dass es viele
Bühnen gibt und dass es eigentlich nur noch um die Vermutung geht,
dass da am Ende was Echtes ist.
Aber man hätte dann wenigstens qualitätvoll gestaltete Außenräume
unter Umständen.
Ich habe keine so kulturpessimistische Position, sondern würde sagen,
sehe ich das eher optimistisch beziehungsweise man kann auch so sagen,
der Kulturwissenschaftler in mir sieht das sozusagen einfach als Facts
und als ziemlich erfolgreiche Entwicklung einer sozusagen postmodernen
Erlebnisgesellschaft, die gerade, und das ist das interessante, man
könnte sagen, aus unseren eingelernten Diskursen würden wir sagen, in
dieser Erlebnisgesellschaft sozusagen bewege ich mich nur mehr durch
Bühnenbilder.
Jetzt könnte ich sagen, war es denn jemals wirklich anders?
Also gibt es irgendwann in der Geschichte eine Phase, wo wir uns durch
ausschließlich Echtes bewegt haben und wollen wir wirklich, falls es
die gegeben hat, in dieser Phase leben?
Zweitens, diese Überakkumulierung von Bildwelten, die die Tiroler
Touristiker anbieten, aber viele andere touristische Orte auch
anbieten, also es ist nicht so, dass wir quasi im Sinne der
klassischen, moderne, reine Formen anbieten, in denen sich sozusagen
der Geist findet.
Diese Tourismusorte funktionieren ja nur bei einer ganz kleinen
Zielgruppe.
Die Zielgruppe ist ungefähr so groß wie die Angehörigen von
Kunsthochschulen und Architekturfakultäten und nicht mal so groß ist
sie in Summe, weil selbst diese Intellektuellen im Urlaub mal anders
urlauben wollen als sozusagen in ihrer eigenen Erlebnislandschaft, die
sie quasi imaginieren als Sehnsuchtsraum.
Nein, dass es eigentlich darum geht, dass für normalsterbliche
Menschen, die nicht sozusagen absolute Bildproduktionsexperten mit
akademischer Ausbildung sind, gerade die Mischung und die Anhäufung
von so vielen verschiedenen Bühnenwelten, von so vielen verschiedenen
semiotischen Systemen, geradezu sozusagen entlastend ist, weil man
hier wählen kann, was einem gerade in dieser Stunde passt, weil man
sozusagen innerhalb von 20 Minuten durch verschiedene
Erlebnislandschaften surfen kann, mit verschiedenen Subkulturen
zusammentreffen kann und mit diesen Subkulturen vorübergehende kleine
performative Gemeinschaften aufmachen kann.
Ich würde jetzt mal ganz böse unterstellen, dass wenn der Kunstbetrieb
oder der Architekturbetrieb ein Ressort zur Gänze plant, das ist ja
auch schon mal passiert, dann läuft das eben einfach anders ab und
dann ist selbst die Differenz konstruiert.
Es gibt beispielsweise ja auch Großplanungen von Top-Architekten, die
riesengroß sind, die man unter totalitärer Architektur abtun könnte,
problemlos.
Und es hat der Kunstbetrieb selber seine eigenen Reiseformen und
Reiseziele hervorgebracht und seine eigenen Rituale, seine eigenen
Bilder, denen er nachfährt.
Ich habe eine Veranstaltung gemacht auf der Akademie in Wien, das hieß
Artists on Tour.
Da haben wir innerhalb von der Akademie ausgehoben, wo denn die ganzen
älteren, jüngeren und ganz jungen Menschen denn hinfahren, wenn sie
natürlich nicht auf Urlaub fahren, weil sie fahren ja nie auf Urlaub.
Urlaub ist ja etwas völlig Verwerfliches.
Sie fahren nur auf Recherchereise.
Und das hat dann herausgestellt, dass die meisten der ganz Jungen
dorthin gereist sind, wo sie mit ihren bisschen älteren eigenen
Lehrkräften zwei Jahre vorher hingereist sind und dass die eigenen
Lehrkräfte dorthin gereist sind, wo sie wiederum mit ihren eigenen
Lehrkräften hingereist sind.
Allerdings gab es Abwandlungen.
Also es ist nicht mehr die klassische Grand Tour, die fährt man
trotzdem nochmal, aber die redet man scheinbar kaum mehr.
Ist uncool.
Aber es gibt zum Beispiel so eine kleine Inselanhäufung bei Amsterdam,
das heißt Osthafen.
Da scheint fast jede Architekturfakultät hinfahren zu müssen.
Inzwischen wurde dort ein Hotel erbaut, das heißt Lloyd's Hotel.
Ben von Berkel und Freunde mit Skor, Kunst und öffentlichen
Raumgeldern und Creative Industries Förderung aufgepimpt bis zum
Gedichtenmeer, das alte Hotel.
Das ist fast eine ästhetische Belästigung, wenn man im Hotelzimmer
übernachtet.
Innen drinnen hat man das Gefühl, das ist keine Urlaubserfahrung, wenn
ich daraus das Gefühl habe, ich bin schon wieder im Seminar.
Jeder, der neben mir ist, ist auch ein Seminar oder ein Incentive-Reis
eines Architekturbüros oder eines Nicht-Architekturbüros, das seine
Auftraggeber an einen coolen Ort führt.
Und dann muss man auf diesen Osthafen dann alle diese Wohnbauten,
diese bahnbrechenden Wohnbauten anschauen, mit denen eine ganz schön
große Anzahl junger holländischer Architekten weltberühmt geworden ist
und auch die empfindet man dann sozusagen im Delay, nachdem man es
schon zehnmal gesehen hat.
Also der Bildungsbürger in mir empfindet das dann als ästhetische
Belästigung.
Also wirkliche Zumutung, sich diesen Scheiß sozusagen an Architektur-
Themenparks holländesker Verdichtung und Verkrümmung anschauen zu
müssen.
Aber es ist so quasi ein Pflichtexkursionsziel.
Das geht im Kunstbetrieb weiter, dass zum Beispiel in Wien auf der
Akademie ganz viele junge Künstler in Slums fahren.
Also Slumming ist sozusagen einfach heute eine der Pflichtexkursionen,
die man gemacht haben muss und wo man möglichst attraktive Bilder von
möglichst ausgebeuteten Subjekten mit nach Hause bringt und dann
verdient man sich sozusagen seine roten Sterne, um im Kunstbetrieb
aufzusteigen.
Also da sehe ich gar keinen Unterschied.
Nur das Lustige ist, dass im Kunstbetrieb die Gläubigkeit und das
Authentische noch viel größer sind.
Ja klar, die Künstler sind ja Romantiker.
Ich denke, wenn du das so sagst, habe ich das jetzt so ein bisschen
abgeglichen und sage, es gibt den Wiener Sonderweg, es gibt den
Österreich -Bonus im Zynismus vielleicht, aber das ist natürlich auf
dem internationalen Kunstmarkt auch an allen Binalen abzulesen.
Also es gibt sozusagen die Verordnung des Kunstmarktes, jetzt soll es
mal wieder ein bisschen politisch sein und dazu braucht man natürlich
ein spezielles Bildmaterial.
Das ist vollkommen klar.
Wir wollen das aber auch nicht zu zynisch sehen, aber vielleicht ist
es doch tatsächlich das Bedürfnis des Erlebnisses.
Es ist halt ein Normalbürger, der letztendlich, du hast ja immer die
Mittelschicht die ganze Zeit beschrieben, da dachte ich immer
Bürgerstadt.
Also das wäre jetzt sozusagen der österreichische Weg mit dem
Tourismus.
Das hätte Herr Stimmern für Berlin ganz toll gefunden, weil das doch
eigentlich aus der Mitte des Bürgertums hervorgeht.
Also die Baubestrebung und auch die Ästhetik.
Wobei man muss sagen, das Bürgertum in all seinen Alterskategorien
beteiligt sich in dieser Produktion, weil wir wissen ja, Snowboarden
war mal eine Schaufel haben, eine Bierkiste, einen Ghettobuster in
irgendeine Ecke der Piste zu stellen, wo niemand anderer hin wollte
und sich sozusagen so eine Landschaft selbst zu bauen.
Also es hatte quasi Subkulturepil und hat wie alle Subkulturen heute
halt eine gewisse Zeit unbemerkt überleben können und ist dann
absorbiert worden.
Und das ist etwas, also quasi die Absorption von bestimmten
Subkulturen ist etwas, was in sämtlichen anderen Kulturkreisen und
Architekturen der Kultur gleichermaßen funktioniert.
Und da kann ich jetzt sozusagen nichts Negatives daran sehen, weil
selbst wenn ich mich als politisches Subjekt betrachte, ich
erfolgreich sozusagen eine Agglomerationskette in die Welt setze, die
von den anderen übernommen wird, also absorbiert wird und Mainstream
wird, dann habe ich de facto quasi Überzeugungsarbeit geleistet.
Aus der Subkultur des Kunstbetriebes heraus bin ich aber verloren.
Habe ich mich ausgeliefert.
Und ich glaube, der Vorteil eines quasi normalsterblichen Urlaubes
ist, dass er diese Panik des Ausgeliefertsein und sich sozusagen
irgendeiner Macht auszuliefern nicht hat.
Ganz genau.
Das ist die Entspannung.
Es ist viel entspannter zu diesen Sachen, als diese tatsächlich immer
angestrengte Recherche, Reiseaktivität, um das Echte zu finden oder
immer kritisch das zu beleuchten, was man sieht.
Also ich habe dazu ein persönliches Erlebnis.
Die Bilder habe ich jetzt nicht gezeigt.
Es gibt in Shenzhen einen Themenpark, der heißt Window of the World.
Du kennst den auch.
Ich habe dir das auch gezeigt.
Ich war sehr, sehr fasziniert und bin eigentlich auch so fast
rauschhaft bin gar nicht mehr rausgekommen.
Der hat also in den 80er Jahren, klar Shenzhen ist diese gigantische
Metropole, die innerhalb von kürzester Zeit von 100.000 Einwohnern auf
10 Millionen angewachsen ist in diesem Sonderwirtschaftszonenbereich
in Südchina, kurz vor Hongkong.
Und das ist eben auf der ganzen Szene, Rem Koolhaas ist bekannt
geworden auf der Documenta mit einem Projekt über Shenzhen.
Ich bin da hingefahren, weil ich davon gehört hatte.
Und als ich da war, habe ich alle gefragt, die ich getroffen habe, ich
habe gesagt, kennt ihr das Window of the World?
Und dann guckten die ganzen Architekten, die bei Oma Asia arbeiten,
guckten alle so ein bisschen, ach nee, das ist eigentlich, das war
denen allen peinlich.
Und auch die Chinesen, die ich getroffen habe, ach nee, da willst du
hin, das ist doch aber, hat doch gar nichts damit zu tun mit unserer
Kultur und so.
Das war denen allen schon peinlich und dann dachte ich, jetzt bin ich
echt gespannt, was das ist.
Und de facto war das nämlich der umgekehrte Blick.
Das war der Blick von China auf die nichtchinesische Welt und dort
sind alle nichtchinesischen Bauwerke in relativ großen Maßstäben
nachgebildet.
Aber eben nicht als Printout, nicht als Themenpark, nicht als Disney
World, also das ist was ganz anderes, das ist sozusagen die Kunst der
chinesischen Miniatur, appliziert auf dieses, wir können uns das
vielleicht nicht alle leisten, weltweit zu reisen, aber wir reisen in
Shenzhen durch die Welt, aber eben nur durch die schönsten, sozusagen
die Welt selektiert nach den schönsten Bauwerken und die befinden sich
dort auf mehreren Quadratkilometern.
Der Eiffelturm ist 1 zu 3, also sehr groß, der Markusplatz ist 1 zu 5,
also das sind Skulpturen, das ist riesig und es entsteht sozusagen,
natürlich gibt es auch einen geopolitischen Aspekt, also New York ist
1 zu 10 und liegt hinter Afrika, aber in den Maßstäben drückt sich
auch die Wertschätzung der Welt, der nicht chinesischen Welt aus, das
ist etwas ganz charmantes und das Eindrückliche war für mich
eigentlich, also ich bin sozusagen mit so einem kolonialen Blick um
die Ecke konfrontiert worden, nämlich wie sehen die eigentlich uns
durch die Architektur und das Aufregende ist dann, dass das
Liebespärchen, was ich halt von Notre Dame, von Paris in Shenzhen
fotografiert, hat am Ende ja auch ein Foto von sich und empfinden die
nun eigentlich was anderes, als das Liebespärchen, das von Notre Dame
in Paris sich selbst fotografiert.
Also das waren so Fragen, die mich beschäftigt haben und da geht es
natürlich wirklich raus, weil da kann man als Künstler natürlich nicht
mehr so romantisch sein und sagen, es geht doch um das Echte.
Es geht eigentlich tatsächlich um die Empfindungen, also um das, was
der Raum an Empfindungen hervorruft und ob das auf dem Foto nachher
nur ein Souvenir ist oder was das Souvenir wirklich bedeutet, wer kann
das beurteilen?
Ja, es gibt natürlich amerikanische Anthropologen, die beispielsweise
also amerikanische Anthropologen sind ein bisschen anders als bei uns,
da sind die Zeithorizonte der Forschung scheinbar jenseitig im
Vergleich zu unseren.
Also früher fuhr man quasi in irgendwelche vormoderne Kulturen, heute
gibt es Anthropologen, die fahren zum Beispiel Schlachtfeld-Tourismus
-Gruppen nach, jahrelang, also die Schlachtfelder in Europa alle
abfahren oder auf der ganzen Welt, also Pensionisten und fahren dann
auch zu ihren Get-Togethers, wenn sie sich gegenseitig die Souvenirs
zeigen und quasi austauschen über die Reise.
Das heißt, die reisen auch in Amerika noch einmal, um sich zu treffen,
um sozusagen noch einmal zu kommemorieren, was man auf der Reise
erlebt hat und dann eigentlich wahnsinnig schöne, laut Foto,
Installationen aufzubauen von den Souvenirs, die dann quasi zu einem
großen Tableau erstellt werden, das natürlich heute multimedial
unterstützt ist, weil da war ja so ein kleiner Beamer, hat ja schon
jeder Opa, also noch nicht, aber meistens haben sie bessere Kameras
wie wir aus dem Kunstbetrieb.
Es wird dann auch geschnitten liebevoll und versucht sozusagen die
Ausschnitte zu sammeln und dann zusammenzubringen.
Und jetzt kann man natürlich nicht sagen, dass es wirklich ein
Feedback gibt, dass das eingesammelt würde.
Und wir wissen ja alle, es gibt sozusagen immer die Stockholm
-Syndrome.
Das Stockholm-Syndrom ist ja auch sympathisch, weil man sein
beforschtes Subjekt zu lieben beginnt und mit ihm sympathisiert.
Und ich würde sagen, ich habe das auch, wenn ich zurückgehe in den
Kunstbetrieb, dann habe ich es umgekehrt, dann habe ich immer das
Abgrenzungs -Syndrom.
Und ich glaube, was mir der Tourismusforschung eben war, was mir daran
ganz gut gefällt, ist, dass wenn man sich hineinfallen lässt, dann
gewinnt man einfach einen tollen Werkzeugkasten, um auch das zu
beschreiben, was nicht touristisch ist, beziehungsweise nachdem ja
jeder Lebensraum im Zweifelsfall touristifiziert werden will.
Und im Fall anderer Erwerbsmöglichkeiten gibt es natürlich ein Lechzen
nach diesen Mechanismen, dass man die sozusagen anziehen kann.
Und die Experten und Expertinnen versuchen dann quasi mit ihren
kulturellen Vorstellungen reinzugehen, andere Experten mit deren
kulturellen Vorstellungen.
Und witzigerweise bastelt sich das aber schneller, als die Expertinnen
es kontrollieren können in der Regel.
Das finde ich aber auch sympathisch daran, weil es symptomatisch ist
sozusagen auch für das quasi Ausfäden der alten Planungsstrategien.
Ich frage mich, wo die Bildungsbürger bleiben, die jetzt empört
reagieren.
Gibt es die gar nicht mehr?
Da sind wir ja wesentlich Studenten, also schon postmodern mehrfach
kodiert.
Da kann das nicht mehr passieren.
Richtig alte, also alte Bildungsbürger vermutlich müssten 90 sein.
Die sind jetzt nicht hier.
Jetzt muss ich die Rolle übernehmen.
Ich habe ja keinen anderen.
Also ich simuliere jetzt einen Bildungsbürger.
Also dieses von uns so geliebte Shenzhen hat neben diesem
Weltthemenpark noch eine simulierte europäische Stadt.
Die hat den absurden Namen Church of Europe Town, was eigentlich
keinen Sinn macht.
Wenn man da durchgeht, ist man in einer deutschen Stadt des
Mittelalters.
Hinter dieser Stadt läuft ein Freeway und zu diesem Freeway gibt es
eine Front mit Giebelhäusern, die genau so aussehen wie die Rheinseite
von Köln vor der Kriegszerstörung.
Genauer gesagt sogar vor der Nazi- Zerstörung, denn die Nazis hatten
bereits die Kölner Altstadt abgerissen und als Simulation neu gebaut.
Es gibt also eine Mehrfachkodierung.
Heute steht da nicht mehr so richtig das Alte und diese Chinesen haben
die Kölner Fassade zum Rhein simuliert.
Wenn man da reingeht, läuft man über ein sehr holperiges
Kopfsteinpflaster.
Wenn man fragt, wo haben sie denn dieses Kopfsteinpflaster her, dann
sagen sie, ja, das haben wir in Niedersachsen gekauft.
Das ist echtes deutsches Kopfsteinpflaster, altes.
Und dann setzt man sich an einen Tisch, der sieht aus wie ein
bayerischer Tisch und kriegt ein riesiges Bier.
Da fragt man sich, das ist aber ein tolles Bier, schmeckt aber gut.
Ja, ein deutsches Rezept aus dem 17.
Jahrhundert.
Brauen wir hier ganz speziell.
Dann geht man in die Häuser rein, dann gibt es einen deutschen Salon,
der ist in dunkelbraunem Holz.
Da steht dann dran Berlin Salon.
Dann geht man in einen Paris Salon, der ist in rotem Plüsch gekleidet.
Man denkt, man kommt jetzt ins Bordell, aber da ist China so weit noch
nicht.
Auf Deutsch, diese Inszenierer in China beanspruchen, authentisches
Europa zu liefern und sind sogar authentisch.
Die Steine sind echt.
Die kommen aus Bückeburg, aus Hildesheim und so weiter, die da liegen.
Offensichtlich bedürfen wir in all den Simulationen auch der
Simulation von Authentizität.
Denn ich möchte ja schon, wenn ich nach Tirol fahre, trotzdem nochmal
einen echten Tiroler treffen.
Wir hatten vor einigen Wochen jemanden hier, den Wolfgang Pöschl,
können Sie sich erinnern.
Das war ein Tiroler.
Der war signifikant anders als ein Norddeutscher.
Der hatte einen Witz, den kriegt ein Hesse nicht hin.
Der war gleichzeitig locker, wie es die Bayern nicht sein können.
Dieser Mann war ein Tiroler.
Und dieser Mann, ich hatte mich früher schon mal öfter mit ihm
unterhalten, der Mann ist völlig davon überzeugt, dass die Tiroler was
Besonderes sind, dass sie auf der einen Seite zwar kosmopolitisch
sind.
Sein Bruder ist Skiläufer, Chirurg und leitet ein afrikanisches
Gesundheitssystem, ich glaube in Ruanda und fliegt.
Dieser Mann ist sehr weltläufig, wenn er in Tirol ist, ist er Tiroler.
Und wenn die miteinander reden, dann verstehe ich nichts mehr.
Du bist Tiroler, ne?
Salzburger.
Ach Salzburg, da ist die Grenze, ja.
Dann verstehe ich nichts mehr.
Und es wird einem ziemlich klar signalisiert in Tirol, jetzt ist aber
Schluss, du bist Tourist und hier sind wir und da bist du.
Und gerade in touristischen Regionen hat man sehr schnell, man erfährt
als Tourist sehr schnell, wo die Grenze ist, wo man nicht mehr
hineingelassen wird, wo die Simulation für die Touristen ist und wo
die Eingeborenen hingehen, ganz woanders.
Das sagen die einem auch nicht.
Im Prinzip gibt es offensichtlich einen Zwang zur Authentizität.
Nach dem Mauerfall bin ich in Halle gewesen, an der Saale und in Jena.
Beide Städte standen so da, abgesehen von den Zerstörungen, die waren
nicht so groß, wie sie im Kaiserreich da gestanden hatten.
Da waren die alten Gitter, die waren verrostet, da waren der
Kopfsteinpflaster, da waren die alten Gaslaternen und beide Städte
sahen so aus, wie man Bilder aus dem Kaiserreich vor über 100 Jahren
kannte.
Da ging man in Kneipen, da waren die Leute unfreundlich, die waren
muffelig.
Wenn man in Berlin vor 20 Jahren in Kneipen ging, die Leute waren
muffelig.
Wenn man nach Wien kommt und spricht mit alten Wienern, die sind so
grob unhöflich, wie man nur unhöflich sein kann.
Und auf einmal merkt man, aha, da ist doch was Authentisches.
Jetzt kann man sich zwar ärgern, Wien ist heute anders und die echten
Wiener sagen einem, nein, wir sind gar nicht anders, nur die Touristen
sehen das nicht mehr.
Du bist ja irgendwie jetzt Beute-Wiener oder so.
Es gibt in Wien ein Lokal, das in einem sehr touristischen Hotspot
liegt, also ein Wiener Café.
Heißt?
Café Schwarzenberg, da gehe ich sehr gerne hin, weil da niemand aus
dem Kulturbetrieb hingeht, weil da ja nur Touristen hingehen.
Das heißt, da ist man ziemlich alleine, außer dass in der Nähe ein
Theater ist und ein paar deutsche Dramaturken ab und zu dort sitzen,
die nicht wissen, dass man da nicht hingeht, als Kulturbetriebsmensch.
Der Vorteil dieses Lokals ist aber, dass die Bedienung sensationell
schnell ist und höflich ist, während im sogenannten authentischen
Wiener Kaffeehaus man ja sozusagen zuerst einmal, also man wird zwar
schlecht wahrgenommen, aber dann auch wirklich sehr lange sitzen
gelassen, bis serviert wird.
Also da wird sozusagen Unfreundlichkeit als Lebensgefühl zelebriert.
Ist das authentisch oder ist das nicht authentisch?
Es ist doch offensichtlich eine Differenz zu der simulierten
Geschichte in Tirol, das Bedienungspersonal und die Hotelzimmermädchen
kommen aus Sachsen-Anhalt und sonst wo.
Das sind ja keine Tiroler, die einem da begegnen.
Der Pöschel, den wir hier hatten, der begegnet einem nicht in
Innsbruck, in irgendwelchen Touristendestinations.
Offensichtlich gibt es doch immer noch die Differenz, das ist echtes
Tirol oder sehe ich das ganz falsch?
Nein, ich würde sagen, es gibt einen überlebensnotwendigen Reflex zum
Selbstschutz, sich Territorien sozusagen von der Kontaminierung
freizuhalten und wie in diesem Diagramm dargestellt, gibt es
verschiedene Durchdringungsgrade und gerade das Zulassen von Gästen
und jetzt ganz blöd ausgedrückt, Gästinnen zum Beispiel, nach hinten,
ist natürlich das absolute Verführungswerkzeug, das absolut
erfolgsversprechende Verführungswerkzeug im sexuellen Sinne, das hat
jeder bei uns draußen.
Du musst sozusagen den anvisierten Subjekten sozusagen nur die
ersehnte sozusagen Tiefe des authentischen Raumes bieten und dann
kannst du quasi machen mit ihnen, was du willst.
Und das gibt es aber auch, das ist kein Tiroler Phänomen, sondern das
ist bekannt von fast sämtlichen professionalisierten
Tourismusdestinationen, dass das ein Machtkampf ist, wo man seine
Territorien beschützt und quasi regulieren möchte, wie weit man
jemanden an sich heranlässt oder nicht.
Und wer tagtäglich sozusagen im Onstage ist, will auch irgendwann mal
Schluss haben und deshalb gibt es bei uns diese Subkulturkneipen, wo
nur die Gastroszene hingeht.
Die Stammgästin aus Düsseldorf findet das schon nach fünf Jahren raus,
wo das ist und ist nicht davon abzuhalten, dorthin zu gehen.
Und dann gibt es das Problem, dann muss man sie entweder so schlecht
behandeln, dass sie nie wieder auf den Ort kommt, also wirklich
radikal schlecht behandeln, oder sie muss sozusagen Teil dieser
Tiroler Lebenswelt werden.
Passiert dann ja auch sehr häufig.
Also dann tritt jemand über.
Was du jetzt beschreibst, ist ja so ein Teilphänomen.
Das wäre ein Szenephänomen, das gibt es jetzt in jeder anderen
Großstadt auch, dass eine bestimmte Szene die Entertainment macht,
sich dann zurückzieht und dann unter sich ist.
Das sind die Clubs, die dann erst morgens um vier aufmachen.
Ja, aber es ist ganz lustig, dass da ja ganz alte urbane Avantgarde
-Mythen tradiert werden.
Genau, meistens ist es da natürlich total anstrengungsfrei.
Ich habe mal eine Arbeit gemacht, eine fotografische Arbeit, die hat
sich damit beschäftigt, eben inszenierte Räume und
Wissenschaftsarchitekturen zu vergleichen.
Also unter der Voraussetzung, dass wir jetzt sagen, eine
Wissenschaftsarchitektur wäre also ein gebauter Luft, zum Beispiel ein
Windkanal, oder ein Teilchenbeschleuniger, oder eine
Materialprüfungsanstalt.
Also Dinge, Räume, die eigentlich wirklich einen ganz konkreten Zweck
haben, die utilitär sind, wo es nicht ums Scheinsein und ums Gestalten
geht, wo alle gestalterischen Aspekte eben ganz klar utilitär sind.
Und habe dann festgestellt, dass all diese Wissenschaftsarchitekturen,
wenn man sie betritt, sie sehen aus wie ganz schlechte B-Movie-Sets
von James-Bond-Filmen.
Irgendwas ist mit Aluminiumfolie umwickelt, es sieht grauenerregend
unspektakulär aus, aber da passieren natürlich die spektakulären
Dinge.
Während all die Vergleichsweise, also was du jetzt hattest, auch diese
künstlichen Schneebahnen, wo es ja auch um Teilchenbeschleunigung
geht, wie fahre ich da in Düsseldorf, wie komme ich da runter an
dieser...
Also all diese Dinge, wenn man die Vorgänge vergleicht, ist es wegen
Teilchenbeschleunigung, Polarisierung, Wasser, also Miniaturmeere, es
gibt eine Wasserversuchsanstalt, es gibt natürlich Schwimmbäder.
Und das Ergebnis war, dass natürlich all die Räume, wo es nur um
Nutzen und konkret Nutzen geht, ästhetisch vollkommen uninteressant
sind.
Und das ist es sicherlich.
Also das ist ja das, was die Szenografisierung und Fassadisierung der
Städte vorantreibt.
Aber das ist ein guter Hinweis, weil du nämlich jetzt indirekt, also
nicht indirekt, sondern ganz direkt auf Materialien zu sprechen
gekommen bist.
Und da gibt es ein sehr witziges Phänomen, würde ich sagen, dass die
von bestimmten Subkulturen für authentisch gehaltenen urbanen Orte
quasi mit Trash-Materialien operieren, die so womöglich so tun, also
werden gepastelt oder so absichtlich Pricolage-technisch assembliert
sind, um ja nicht ein Totalgestaltungsdesign zu suggerieren, weder
sozusagen von einer kommerziellen Seite noch von einer jetzt
architektischen Seite, sage ich mal.
Witzig ist, dass genau diese Materialdiskussion aber in der akademisch
avanzierten Tourismusarchitektur ja auch ganz stark der Fall ist.
Die Hoteliers, die ich kenne, die gerne mit zeitgenössischen
Architekten bauen und bauen wollen, meistens, weil sie ein paar Jahre
in der Stadt waren und ihre eigene Frau womöglich Architektin ist oder
umgekehrt der eigene Mann, der immer mit ins Dorf geheiratet ist,
Architekt ist, die argumentieren jetzt nicht so stark über die
Grobform des Gebäudes.
Da sind wir darüber hinweg.
Also Satteldächer muss man schon länger nicht bauen in Tirol, also das
brauchen wir nicht mehr streiten, das ist langweilig.
Aber witzig ist, dass sie nach wie vor bei den Materialien im
schweizerischen, zumtäuschen Sinne völlig esoterisch-religiös werden.
Also das Körnchen, für den Sichtbeton, muss natürlich am besten gleich
von dem Bächlein links kommen.
Dann muss man das Körnchen aber wieder freispritzen, damit man es
sieht.
Das Hölzlein ist sozusagen das Hölzlein, das neben der Kuh gewachsen
ist, von der der Schnitzel kommt, das auf den Tisch kommt.
Und da gibt es sozusagen so eine neue Authentizität, die dann auch
kommunizierbar ist an den Touristen, weil, das kann man erklären, der
Käse kommt von dieser Ziege, das Fleisch kommt von dieser Kuh, nicht,
die ist tot, aber die Kuh, die gestern da war, ist jetzt das Fleisch
und das Material kommt von da.
Und das ist ganz witzig, weil da kommt plötzlich normal, kommt jetzt
der breite Mittelstand und die Fachleute plötzlich versöhnen zusammen.
Ich nehme das jetzt einfach mal rüber und übertrage das wieder in den
Berliner Kontext.
Und da heißt es letztendlich, dass der letzte gestaltungsfreie Raum,
den ein Architekt eigentlich hat im Moment, weil der Raum, also die
Geschossflächen werden ja berechnet, wirtschaftlich berechnet in der
Regel und die werden ja eigentlich noch gar nicht auf Nutzer
zugestimmt, sondern die bauen sich sozusagen um die
Erschließungstreppenhäuser, werden irgendwo einfach die Flächen
gestaltet und weil bei uns eben die Zementindustrie vorne ist und
nicht die Metallindustrie, ist es halt aus Zement und der Architekt
hat, genau das sind im Prinzip diese Verspielungen, also diese
Mockups, die ich Ihnen gezeigt habe.
Wer von Ihnen war noch nie im Baumarkt vor den Klokacheln gestanden
oder vor den Küchenkacheln?
Da haben wir genau dieselben Muster, also da generiert sich das
runter, da haben wir auch sozusagen, auf einmal wird uns die Auswahl
zugestanden, wir können uns jetzt individuell ausgestalten, aber das
ist letztendlich nichts anderes als der Großmaßstab dafür.
Und das ist der letzte gestaltungsfreie Raum, der eben im Moment den
Architekten, ich bin nicht pessimistisch, aber ich sehe das so ein
bisschen als Entwicklung und was mich eigentlich daran interessiert,
das ist jetzt auch mal so eine Frage an die angehenden jungen
Architekten, wie das eigentlich zusammengeht, weil im Diskurs höre ich
immer, sind immer sehr wichtig Raumdiskurse, das ist immer ganz
wichtig, Kontext, aber in der Realität spielt Kontext meistens keine
Rolle mehr, Raum spielt eben auch keine Rolle mehr, sondern Fläche.
Und man beruft sich eigentlich in der Architektur immer noch auf
dieses wahnsinnig tolle Bauhaus, was schon so lange her ist, aber
eigentlich empfinde ich da ganz viel, kommt immer noch im
Zusammenhang, das war noch die gute Zeit, da hat alles
zusammengestimmt.
Aber das war so kurz, vielleicht ist es doch davor und danach nie
anders gewesen.
Also die Qualität mit der Fläche umzugehen und aus der Fläche eben
nach vorne im Raum, im Stadtraum wirklich einen Raum zu bilden, das
sollte man vielleicht viel stärker thematisieren.
Und eben halt dann nicht sich so verlieren in diesen kleinen
Materialien.
Ja, endlich.
Ich erhebe das Wort.
Ich glaube einerseits das, was Sie fordern, Stadträume scenografisch
wieder zu denken und zu behandeln, wird das Problem der Zeit sein.
Schauen wir uns HafenCity Hamburg an, Überseequartier.
Da entstehen Quartiere in großen städtebaulichen Maßstäben, die
parallel entwickelt werden und der eine Architekt weiß nicht, was der
andere macht.
Trotzdem soll es dann authentische Orte geben, die identitätsprägend
sind, aber im Endeffekt fehlt einem sozusagen das Werkzeug, am
Beispiel auch eines Kontextes, an dem man sich üben oder abarbeiten
kann.
Und das wäre eigentlich schon nochmal die generelle Frage, was bleibt
uns eigentlich als Werkzeug übrig?
Müssen wir sozusagen die Fassade von ihrer Oberfläche her ablösen und
wieder einer Verräumlichung denken, damit plötzlich diese Plastizität
in der Stadt auch wieder stattfinden kann und sozusagen den Zeitfaktor
doch wieder ernster nehmen, in dem Sinne, dass wir
konzeptuell auch wieder zusammenhängend denken.
Weil momentan sieht es ja eher aus, dass wir eigentlich nur Fragmente
liefern, im Sinne auch von Aldo Rossi.
Jedoch teilweise von Investorenseite oder auch von Stadtseite
natürlich die Pluralität gewollt ist, siehe auch Potsdamer Platz,
Renzo Piano konnte nicht das ganze Areal beplanen oder siehe auch
Schultes mit dem Regierungszentrum.
Er sagt immer, das steht jetzt rum wie Kühe auf der Weide.
Das Synthesevermögen ist zerbrochen, was wir in der Architektur
heutzutage nicht mehr liefern können.
Von daher, was wäre eigentlich doch nochmal die Aussicht auf
Werkzeuge, die wir als Architekten, als Stadtplaner eigentlich
benötigen müssten, um dieses Synthesevermögen wieder herzustellen?
Ja, aber das ist dann sozusagen ein Hinweis auf die Kondition des
Gestaltens, also die politischen oder die zeitlichen oder die
finanziellen Konditionen.
Zum Beispiel.
Eigentlich eine ziemlich radikale politische Utopie, wo man nicht
sicher sein kann, ob man sie wirklich haben will, weil das ist der
alte Traum der Architekten, dass es irgendjemanden gibt, der über das
Großareal verfügen kann, auch über die Mittel verfügen kann, es zu
finanzieren.
Diese einheitliche Gestaltung ist relativ schwierig.
Und ich würde sagen, ein französischer Retortenort, wo es das gegeben
hat, muss jetzt zum Beispiel von seinem Erlebniswert nicht besser
sein, als eine kleinbürgerliche Wucherung in Tirol.
Ich würde sagen, das kulturelle Epil, also die Raumausgreifungen in
Tirol sind bei weitem besser als in jeder sozusagen Generalplanung.
Allerdings beruht das wiederum auf politischen Rahmenbedingungen, die
diese Wucherungen erst hergestellt haben.
Auf stadträumlichem Gebiet war ich beispielsweise öfters mal bei
internen Workshops in Wien mit Architektenschaften und dann gab es
immer in Wien sozusagen die Lust, also nicht Nier genannte Architekten
haben einen ganz spezifischen privaten Investor, nämlich Herrn Lugner,
als positives Beispiel genannt, wie man Stadt gestalten kann, weil
Herr Lugner hat nämlich über den Zeitraum von 20 Jahren jedes
Mietshäuschen in einem bestimmten Gebiet zusammengekauft, jede
Großmutter, die da drin gewohnt hat, entschädigt und umgesiedelt, ohne
Rechtsstreit, um zum Schluss dort sozusagen einer der
bestfunktionierendsten österreichischen Shoppingmalls ohne jeglichen
architektonischen Anspruch nach unseren Gesichtspunkten zu errichten.
Aber genau dieser Kerl, der sozusagen die ökonomische Macht hat und
das Durchhaltevermögen einfach alles zusammen zu kaufen, ist dann
plötzlich das Vorbild für die Stadtverwaltung geworden.
Also die Stadtverwaltung sollte so agieren wie der.
Also zusammenkaufen, umsiedeln, um dann so quasi endlich wieder
Stadträume, Zusammenhänge herzustellen.
Das ist eine interessante Variante, natürlich noch nicht so, wo man
gerne hin will oder so.
Ich meine, diese Ist-Bestandsaufnahme, das ist echt ein sehr...
Also tatsächlich, meiner Meinung nach sind es auch im Moment noch
immer wie in den 80er Jahren von Profil-Fassaden- Architekturen, die
das Bild bestimmen einerseits.
Und die Ideen fehlen, das hat ja eben Florian auch gesagt, Jörn Walter
in Hamburg nennt Architektur die strategische Waffe der
Wirtschaftspolitik.
Also wenn es dabei bleibt, dann ist das natürlich zappenduster für
gestalterische, planerische Ideen.
Andererseits wird genau in Hamburg ja wie eine Schneise durch die
Presse schlägt sich ja das Gängeviertel, das ja aufbaut, irgendwie die
Frage nach der Identität dieses Viertels stellt, die Frage nach der
Identität von Stadt, nach der Geschichte von Stadt und eine neue
Geschichte entwirft, so ein Künstlerviertel eben und einen kreativen
Ort, der eigentlich inzwischen mini-klein ist.
Man fragt sich, x-mal gab es solche Ideen und solche Ansätze, aber das
Gängeviertel in Hamburg geht durch alle Pressen, durch ganz Europa,
weil sich da dran eine Diskussion gerade über die Architektur
entspinnt und über Identität.
Und meiner Meinung nach, das sind schon scenografische Mittel, das ist
eine Raum-Zeit-Erzählung, die da entworfen wird.
Im Grunde wird die Geschichte dieses Gängeviertels neu erfunden und
damit die Investorenarchitektur und die relativ aufgesetzten und nicht
vorhandenen Stadtbildideen von Jörn Walter und der Hafencity in Frage
gestellt.
Also von daher, ich finde, da passiert genau das, was Gestalter
heutzutage eigentlich und vor allem Architekten, wo sie ansetzen
können, in scenografischer Arbeit, also dass sie anfangen können, eine
Raum -Erzählung zu entwerfen und darüber genau die Mittel,
scenografische Mittel wie Raum-Zeit und also symbolische Bilder,
obwohl das ein bisschen viel ist, aber Raum-Zeit und Bilder und
Fassaden zu benutzen und inhaltlich zu füllen, gemeinsam mit einer
längeren Erzählung damit.
Das wollte ich nur sagen in Bezug auf solche Zustände, glaube ich, ich
sehe die Situation da sehr hoffnungsvoll abschließen.
Nachdem ich da Leute kenne, die da involviert sind und umgekehrt
wiederum andere kenne, die solche Leute absichtlich involvieren, muss
man ja sagen, dass mittlerweile jeder Entwickler, der nicht ganz auf
den Kopf gefallen ist, genau solche Subjekte einsammelt, sie sozusagen
mittelfristig auf das so beplanende Gebiet loslässt und so quasi
Mediatoren -Tätigkeit delegiert und auch sozusagen die subkulturelle
Geschichtsschreibung an diese Subjekte delegiert.
Bekanntlich ist gerade jetzt in den Gängeviertel, das weiß ich
eigentlich schon vor einem Jahr, vor eineinhalb Jahren, die
entsetzliche Reaktion entstanden bei einem gegenkulturellen Event
gegen die Stadtentwicklung, dass ein Manager von Roland Berger, also
einer wirklich wichtigen, mächtigen Management-Beratungsfirma, die
eigentlich Firmen berät, die aber auch die Stadt Hamburg berät, dass
der sozusagen aus der Wirtschaft kommende die Stadt Hamburg gerügt
hat, dass sie völlig vergessen hat, ihre eigenen urbanen Subkulturen
sozusagen in ihre Imagepolitik aktiv einzubinden und seit diesem Jahr
wird das auch gemacht.
Das Lustige ist, was jetzt passiert ist, dass es eine totale
Diversifizierung innerhalb verschiedener künstlerischer Subkulturen
gibt.
Darf man da mitmachen?
Darf man da nicht mitmachen?
Ist man Opfer?
Das Gängeviertel hat sich als Opfer stigmatisiert, während andere,
beispielsweise eine gute Freundin von mir, ganz blauäugig aus
Düsseldorf nach Hamburg geht und sich sozusagen kaufen lässt von
dieser schrecklichen IBA und genau das macht, was die anderen
verweigern.
Also irgendwo auf der Welt findet man schon Künstler und
Künstlerinnen, die Experten sind in dieser Narrationsgenerierung und
die machen da mit und die Einheimischen verweigern.
Das Gleiche ist in Linz passiert bei der Kulturstadt und in Graz zum
Beispiel hat das ein Investor über ganze acht Jahre betrieben
mittlerweile, dann ist aber leider die Krise dazwischen gekommen, dann
hat er kein Geld mehr, dass einfach alle sozusagen Meinungsbildner und
Bildnerinnen in der Stadt, aus verschiedenen Subkulturen in sowas, man
darf das nicht sagen, sonst sind die Leute ja beleidigt, also de facto
in Thinktanks und Selbstbeschäftigungsseminaren zusammengefangen hat,
um die Akzeptanz für das Quartier zu entwickeln und um sozusagen
Bottom -up-Projekte, die aber von Top-Down bestellt worden sind, zu
realisieren.
Und das läuft und läuft sehr erfolgreich.
Würde ich sagen, in Holland gibt es bekanntlich Crimson Historians,
die nebenbei eine Firma haben, die Wimby heißt, die macht nichts
anderes als sozusagen Erschließung von Gebieten für mehr oder minder
harte architektonische Eingriffe.
Aber eben wirklich sehr erfolgreich und es gibt mehrere Künstlerinnen
und Künstler in meinem Freundeskreis, die leben mittlerweile davon und
haben aber ganz schwere Legitimationsprobleme.
Wenn sie nur bei Avantgarde-Festivals auftreten, dann sind sie die
Guten.
Wenn sie aber tatsächlich sozusagen direkt für den Investor arbeiten,
der nach dem Abzug des Avantgarde-Festivals das Objekt übernimmt, dann
sind sie sozusagen die Schlechten.
Das sind die Kunst am Bau Künstler der Zukunft eigentlich.
Das ist sozusagen die Rolle der Kunst am Bau, die hat sich so ersetzt
und es gibt übrigens auch mittlerweile, auch in Lateinamerika, es gibt
irrsinnige Beispiele für gerade Slum-Regionen, die umgesiedelt werden
sollen und dann stellt man fest, oh, da gibt es ja doch eine
Bevölkerung und dann macht man so ein Projekt, dass man die
Bevölkerung, nochmal ihre Erlebnisse, dass man die sozusagen animiert,
dass man Künstler tatsächlich beschäftigt, die mit der örtlichen
Bevölkerung sozusagen Erlebnisse generiert, um einen positiven
Abschied von diesen gelebten Räumen zu feiern.
Das ist total verrückt, das habe ich auf einer London-Konferenz
neulich gesehen, das ist ein Projekt, also die, das ist nochmal
sozusagen eine Kulturwissenschaft, die uns auf den Fersen sitzt, das
sind die anthropologischen Geografen, da heißt es auf Deutsch, Human
Geographers, die sind ja schon längst so weit, das ist Memory Culture,
sozusagen Scripted Spaces heißt es, der Historiker Klein betreibt das
auch eigentlich gern in Amerika, also diese Scripted Spaces, die im
Prinzip nochmal den Orten eine Würde verleihen und die Orte
tatsächlich lebbar nachvollziehen und die Erinnerungen, die in den
Orten einbezogen sind, zelebrieren, um sie dann eigentlich sozusagen
fehlen zu lassen oder die Andersrum-Technik wäre das Placemaking, also
wie schaffe ich einem Ort eine Geschichte, der gar keine hat, weil ich
ja weiß, dass Identität mittlerweile ein Verkaufsfaktor ist.
Aber ich denke, wir sollten da trotzdem nicht zynisch sein, es ist ein
Prozess, wo sozusagen, wo man als Künstler immer auf der Welle
vorreitet und sagt, ja, guckt euch doch an, was jetzt ist und man wird
sofort sozusagen von der nächsten Welle der Entwicklern tatsächlich
mitgenommen und die sagen, oh, das ist ja eine tolle Technik, das
sollten wir übernehmen.
Und wenn man nicht mitmacht, im Übrigen, ist es tatsächlich so, dass
sie das dann auch selber machen.
Also das ist, das doppelt sich irrsinnig schnell und ist deswegen aber
auch nicht unbedingt verwerflich, sondern es ist ja tatsächlich eine
Technik, auch Bevölkerung einzubeziehen, die letztendlich ja mit
diesen Orten dort lebt und zu tun hat.
Die Kritik liegt ja in der Steuerung und ich glaube, man muss das
wirklich auch dynamisch sehen, weil es gibt ja als weiteren Aufsatz im
Gängeviertel nochmal das Beispiel diese Not in Our Name Marke Hamburg,
da gibt es ja riesen jetzt Organisationen eben, die sich auch viele
Künstlerbekannte anschließen, die sagen, das machen wir nicht mit.
Also es wird wieder stattdiskutiert, das muss man einfach sagen und
das ist nicht unbedingt alles werbegesteuert oder auch wenn es immer
die Gefahr besteht, dass es immer wieder vereinnahmt werden will, ist
da ja gerade das Besondere dran, dass die Leute sich wirklich
anfangen, immer wieder zu wehren, sich nicht instrumentalisieren zu
lassen und die Chance, denke ich mir, ist wirklich noch da.
So extrem ist es eben nicht schwarz gemalt, sozusagen, das soll ich
sagen.
Also wir eiern im Prinzip in der ganzen Diskussion zwischen zwei
merkwürdigen Dimensionen.
Auf der einen Seite habe ich schon den Eindruck, dass wir hier vorne,
aber vielleicht auch einige der Beiträge, schon im Hintergrund eine
gewisse Irritation transportieren.
Denn dein fröhliches Tirol-Bild, das ist ja nicht wirklich fröhlich,
das hat ja irgendwie eine etwas unheimliche Grundierung.
Bei dir sehe ich es nicht ganz so krass, aber der Fassadismus, das ist
ein Begriff aus Frankreich in den 90er Jahren, sagt ja schon, dahinter
ist nichts, davor ist irgendwie auch nichts und da ist nur noch das.
Und das kann es doch nicht sein.
Jetzt kommt hier die Geschichte mit der Raumerzählung und bei
Erzählung denke ich an Grimms Märchen, das hat mich als Kind
beeindruckt.
Ich kenne eine Reihe von Erzählungen, die beeindrucken einen ganz
tief.
Auch die Bibel hat da ganz viele Elemente von.
Und es gibt welche Erzählungen, wo man durchblättert und sagt, oh
Gott, da hat sich aber wieder einer was abgebrochen.
Jetzt habe ich einen Raum und ich habe eine Erzählung und ich frage
mich, wie kriege ich das jetzt zusammen?
Die Erzählung und der Raum und ich zweifle an den professionellen,
also den Werbefritzen, die mir was erzählen.
Ich vertraue auf manche Schriftsteller, aber auch eine große Frage.
Beim Raum habe ich irgendwie die Idee, es gibt historische Räume, die
sprechen von einer Zeit, die ich gar nicht mehr verstehe.
Wenn ich in ein echtes Tiroler Bauernhaus gehe, ein altes, dann bin
ich dann ein paar Minuten drin und ich kriege Platzangst.
Ich finde es grauselig.
Ich merke, in diesem Haus hat eine Lebenswelt stattgefunden, die war
völlig anders als die, die ich lebe und die ich auch leben möchte.
Ich habe in meiner Kindheit aber mehrere Sommerurlaube in einem
Münsterländer Bauernhof verbracht, wo an den Wänden dicke Marienbilder
hingen, wo es grüne Blendläden gab, die immer knarrend geschlossen
wurden.
Es war schlagartig dunkel.
An den Eingängen hing ein Weihwasserbecken.
Es war gruselig und man wusste bei dem Bauernhof da drüben, da spukt
es nachts um zwölf.
Das war für mich als Kind die Erfahrung einer Lebenswelt, die war
völlig fremd.
Zu dem Zeitpunkt, als ich Kind war, war die bereits am Wegsterben,
aber es gab sie noch.
Meine Großmutter, als die gestorben ist, mit der war dann diese
Lebenswelt komplett weg.
Aber ich erfahre doch ständig etwas, das völlig anders ist als das,
was irgendein Skriptreiter macht.
Und wenn ich merke, da hat einer ein Skript geschrieben, als Kind in
der Geisterbahn.
Ich war zweimal beeindruckt, beim dritten Mal habe ich gegähnt.
Eine Geisterbahn ist stinklangweilig, weil ich genau weiß, das Skript
kenne ich bereits.
Wenn ich aber zum Beispiel etwas inszenieren würde, sagen wir mal, wir
bauen die Berliner Mauer auf.
Da laufen wiederum NVA-Leute mit Maschinenpistole.
Und die Touristen laufen immer hin und her, die spielen Flüchtling,
klettern über die Mauer.
Die NVA-Leute schießen und wir wissen, das sind Platzpatronen.
Was wir aber vorher gesagt bekommen, einmal am Tag ist eine
Maschinenpistole richtig geladen, dann bist du tot.
Dann wird es auf einmal spannend.
Und dann gucken wir mal genau hin, dann wird es ganz authentisch.
Dann ist auf einmal jemand tot und liegt als Leiche an dieser Mauer.
Das wäre dann ganz authentisch.
Genau das machen all diese Inszenierungen nicht.
Wir wissen immer, die sind schaumgebrenzt, die sind langweilig, die
sind letztlich Disney.
Und wer einmal in Disneyland war, geht nie wieder dahin, weil es
stinklangweilig ist.
Und wenn ich jetzt höre, da gibt es eine Raumerzählung im Hamburger
Gängeviertel.
Dazu kann man eine Gegenerzählung erzählen.
Das Hamburger Gängeviertel ist gar nicht mehr da.
Das Hamburger Gängeviertel ist in den 30er Jahren von den Nazis
abgerissen worden, weil dieses Gebiet in dem Verdacht stand,
kommunistisch unterminiert zu sein.
Man hat einen Soziologen beauftragt, namens Andreas Walter, der vorher
sogar in Amerika Studien gemacht hat.
Der hat dieses Gebiet untersucht, war NSDAP-Mitglied.
Vorher war er ein liberaler, normaler Weimarer Bürger.
Der macht die Studie und sagt, das Gängeviertel ist kommunistisch
verseucht.
Er entwickelt einen Sanierungsplan, Beseitigung der Bevölkerung, es
kann keiner mehr dort wohnen bleiben.
Dann beauftragt man Architekten, die machen so Heimatschutzhäuser in
Klinker.
Die entwerfen einen Gegenplan zum Gängeviertel.
Das Gängeviertel wird abgerissen und diese Häuser werden gebaut.
Davon steht noch ein Teil.
Jetzt gibt es einen ganz kleinen Rest von diesem echten Gängeviertel,
völlig eingekastelt zwischen Bürobauten und anderes.
Und dieses Restchen vom Gängeviertel hat mit dem historischen
Gängeviertel nichts mehr zu tun.
Auf Deutsch, die Erzählung vom Hamburger Gängeviertel, die wir jetzt
in der Presse lesen, ist schon Quatsch.
Es ist gar nicht das Hamburger Gängeviertel, das ist die verbleibende
Straße, die von dem Gängeviertel mal übrig geblieben ist.
Und das müsste man natürlich wissen, um die Erzählung zu grundieren.
Und Sie merken, sobald Sie in echte Erzählungen hineingehen, merken
Sie, wenn Sie richtig erzählen, wenn Sie Ihrer Großmutter richtig
zuhören, wenn Sie Ihren Großvater richtig fragen, was hast du denn
damals 42 in Dachau gemacht, erzähl doch mal ein bisschen.
Dann sagt er, ich habe Folklore gemacht und so weiter.
Und dann merken Sie, diese Erzählung kann nicht ganz stimmen.
Sobald Sie einer richtigen Erzählung auf die Spur kommen, landen Sie
entweder beim Marketingmann und dann wird sofort langweilig oder bei
einer richtigen Geschichte.
Und diesen Unterschied gibt es und der ist doch gar nicht weg.
Und warum interessieren wir uns für langweilige Erzählungen von
Marketing Leuten, wo es doch ganz viele spannende, echte Erzählungen
gibt, wo auch richtig was passiert.
Ich argumentiere im Prinzip gegen dieses Verschleifen des Gegensatzes
von realer Geschichte und fingierter Geschichte.
Ich habe so ein bisschen das Gefühl, dass wir allen Ernstes glauben,
dass dieses Fingieren so perfekt funktioniert und wir spielen ja alle
mit, es gibt ja keinen, der nicht mehr mitspielt, dass wir im Prinzip
aus dieser Falle gar nicht mehr rauskommen und dann kommt so bei dir
immer der Unterton, ich will das ja auch gar nicht kritisieren und
eigentlich ist das ja auch gar nicht schlimm.
Aber gleichzeitig haben wir unseren Bildungsbürgerlichen den
Bildungsbürger im Hinterkopf, der sagt, irgendwas stimmt daran ja doch
nicht.
Bei George Orwell gab es doch auch mal irgendetwas, das stimmte doch
auch nicht so richtig.
Die Modernisierungsschübe sind ein Teil der Geschichte.
Was ist denn daran Modernisierung?
Wir sind doch kulturell im 19.
Jahrhundert.
Was ist daran modern?
Wenn ich sozusagen, wie du gesagt hast, wenn ich von einem Bauernhof,
der von der Gegenreformation bis 1920 männliches Erbvoll gerecht
hatte, immer nur vom ältestgeborenen Sohn übernommen werden durfte und
alle anderen Kinder automatisch als Knechte und Mägde versklavt hat
und diese sozusagen Wirtschaftsform erst durch die Touristifizierung
beginnend in den 20er Jahren, ausformuliert sozusagen in den 60er,
70er Jahren erst aufgelöst worden ist, dann ist das natürlich eine
Modernisierung und diese Modernisierung ist auch das, was in diesem...
Das ist eine Veränderung, aber keine Modernisierung.
Es ist einfach nur eine Veränderung.
Naja, naja.
Es ist nicht moderner als das, was vorher da war, es ist nur anders.
Modernisierung hört sich so schön an.
Ja, dann gibt es nie eine Modernisierung, ist auch wurscht.
Auf jeden Fall ist es so, was die Lebensbedingungen der betroffenen
Menschen in Tälern betrifft, die beispielsweise in den 20er Jahren
noch ihre Kinder ins Schwabenland geschickt haben als Sklaven und das
sind auch Erzählungen, die weitergetragen werden.
Die wandern über die Berge dahin.
Genau, wandern über die Berge und kamen völlig verhungert an und
wirklich auch verhungert zurück.
Dann ist das sozusagen eine Erfolgsgeschichte, die in jedem dieser
Betriebe sozusagen nach wie vor kultiviert wird.
Also da gibt es quasi verschiedene historische Entwicklungsstufen, die
dann in diesen Fotoalben auf diesen langen Gängen ausgestellt werden.
Es gibt immer die Fotos von ganz am Anfang, als sie noch arme Bauern
waren.
Komischerweise gibt es davon Fotos.
Also wer hat die Fotos gemacht?
Ein armer Bauer kann sie nicht gemacht haben.
Also die dann später offensichtlich von den Gästen mitgebracht wurden
als Beweis, dass ihr einmal arm wart.
Also quasi die Projektion des Authentischen.
Und dann gibt es die Fotos von der Modernisierung, die meistens die
Leute aus dem Tal selbst gemacht haben.
Und ich glaube, quasi auch jetzt, die Neuaneignung des Gängeviertels
als Refugium der Kreativen, das wollen die natürlich nicht hören, aber
das ist das, wie man es im Wirtschaftskurs lernt, würde ich sagen, ist
auch eine authentische Entwicklungsstufe, die total typisch für diese
Zeit jetzt ist.
So wie zum Beispiel eben diese Multiple-Erlebnis-Landschaft in den
Alpen total typisch für diese Zeit jetzt ist.
Und ich finde, dass sie verschiedene Geschichten schon ihre
Berechtigung haben, aber man sollte immer die vorherige Geschichte
nicht vergessen.
Deshalb war ich quasi dankbar für deine Meldung, weil mir ist das ja
selber aufgefallen in meinem Zweitstudium als Historiker, musste ich
ja dann immer notgedrungen ein bisschen weiter nach hinten schauen,
und das war jedes Mal eine wahnsinnig schwärzhafte Erfahrung.
Also alle meine kulturbetrieblichen Sehnsuchtsargumentationen brachen
immer zusammen, weil das entweder früher schon war, es früher völlig
anders war, oder die Geschichte eben dann sich immer als völlige
Konstruktion einer bestimmten elitären Subkultur herausgestellt hat,
die eben sozusagen die Äußerungsmacht hat, Bilder in die Welt zu
setzen oder Erzählungen in die Welt zu setzen.
Und das finde ich an dieser Tiroler Geschichtsschreibung ganz
interessant, dass die Natives sozusagen jetzt, wo sie die Mittel
haben, anfangen sozusagen ihre Gegengeschichte zu formulieren, manche
ganz ernsthaft, manche aber völlig ironisch.
Und ich glaube, dass sowas aber in verschiedensten Lebensräumen
passiert.
Also in ein paar Jahren wird irgendjemand eine Dissertation über das
Gängeviertel machen, ja, in ein paar Jahren, jetzt schon wird jemand
eine Dissertation über das Gängeviertel machen.
Mir ist das ja selber passiert, dass ich bei irgendeiner Diskussion in
Berlin auftreten durfte, und jemand was zur Innenstadtbewegung gemacht
hat und die Dissertation über mich und meine Wohngemeinschaftsfreunde,
und wir saßen da sozusagen und alterten von Minute in Minute, weil sie
dazu gesprochen haben, als wären wir tot.
Und als würde es alles über uns nur aus Sekundärliteratur geben.
Also klar, Christoph Schäfer wird sich ja selber dafür sorgen, dass
die Dissertation noch zu seinen Lebzeiten geschrieben wird.
Also ich würde sagen, nächstes Jahr ist sie abgegeben.
Bei Transkript wird sie rauskommen.
Interessant.
Aber man kann das nicht absprechen.
Es ist interessant, dass eine bestimmte Nutzergruppe sich eigene
Mythen schreibt, um sich sozusagen an dem Ort quasi zu
authentifizieren oder zu legitimieren, was sie da an dem Ort tun.
Also ich meine, ich würde es jetzt noch mal versuchen, so ein bisschen
zu verschärfen.
Also natürlich bewegen wir uns, dass wir überhaupt hier sitzen, das
ist ein Luxuszustand, dass wir sozusagen aus der Position heraus uns
über solche gestalterischen Feinheiten, dass wir in so einer Zeit
leben, in der im Prinzip solche Finessen erfunden werden, um überhaupt
noch Erlebnisse zu generieren.
Das ist natürlich ein Luxuszustand.
Klar, was ist denn ein echtes Erlebnis?
Ein echtes Erlebnis ist ein Krieg.
Das finden wir sozusagen, das findet medial statt, das findet nicht
mehr bei uns statt.
Natürlich ist das eine totale Verfeinerung letztendlich, die wir da
durchleben, gestalterisch.
Aber ich würde zum Beispiel, um dieses Hamburger Beispiel noch mal zu
nehmen, ich meine, man kann das immer hintertreiben, aber das ist das,
was ich vorhin meinte mit dem Erlebnis, also dieses Paar, die sich in
Notre -Dame in Shenzhen fotografieren.
Natürlich kann ich denen sagen, das ist aber nicht die echte
Erzählung, weil das ist nicht, da hat nicht der echte Glockner, das
ist nicht der echte Mythos, der echte Mythos steht in Paris.
Aber das spielt keine Rolle, das ist ein Zeichen des Älterwerdens,
wenn man so agiert, sorry.
Das ist sozusagen, es hat immer alles schon besser stattgefunden.
Das stelle selbst ich jetzt fest mit meinen Studierenden, dass ich
manchmal sage, das habe ich schon viel besser erlebt.
Ich kann zum Glück noch nicht sagen, 1968 habe ich besser erlebt, aber
das ist sozusagen eine ganz komische Argumentation, unter dem Aspekt
findet eigentlich gar nichts mehr statt.
Man muss sozusagen diesen kulturpessimistischen Abfahrtslauf
sozusagen, muss man ein bisschen stoppen, weil es bestimmte Phänomene
schon früh gegeben hat und ich war ganz enttäuscht, als ich so quasi
so eine Entwicklungsgeschichte in die totale Designifizierung der
Skihallen an jedem Ort geschrieben habe, dass mir dann ein Historiker
gesagt hat, schau ich habe ein tolles Poster für dich.
1923 Wiener Nordbahnhof leer gestanden, weil der Norden, der Monarchie
abhandengekommen ist.
Und was hat man gemacht?
Man hat einen riesengroßen Wintertraum hineingebaut und eine
riesengroße Skipiste, aber 1923 und das heißt, diese spezifische
Inszenierungstechnik oder Zwischennutzungen, also es war kein Projekt
von Raumlabor, sondern es war...
Aber die Zwischennutzung sozusagen als Dauersubkultureinrichtung würde
ja auch nicht funktionieren.
Das ist ja sozusagen in sich ein Widerspruch und das Tacheles, was
jetzt auch sich wieder mal aufbäumt in irgendeiner Diskussion...
Aber das ist auch richtig so, dass es geräumt wird, letztendlich,
obwohl es vielleicht einen Investorenhintergrund hat aus einer
Kulturperspektive her, ist es einfach in allen Reiseführern drin.
Es ist schon längst ein Plagiat seiner selbst und nur noch sozusagen
ein Stadthalter für Subkultur.
Aber genau unter dem Aspekt, da sieht man vielleicht, dass die
Investoren doch noch nicht so schnell sind, wie wir den jetzt
unterstellen, ist es natürlich stadtmarketingtechnisch ein riesen
Fehler, es zu räumen.
Man müsste es eigentlich musealisieren.
Und ich glaube, wir reden auch die ganze Zeit letztendlich über
Musealisierungen.
Eigentlich reden wir über Musealisierungen.
Unser letztes Thema.
Ich würde sagen, dass jede Musealisierung auch sozusagen das Gegenteil
braucht, weil wenn alles gleich musealisiert wäre, dann wäre es wieder
langweilig.
Und ich glaube, das ist das, was beispielsweise in diesen Tiroler
Erlebniswelten ganz schlau passiert.
Jedes Bauernhaus kriegt seine Sushi-Bar.
Alles hat sein Gegenüber.
Es gab eine Zeit, da war alles so idyllisch gleich, jeder wusste, es
lebt keiner mehr von der Landwirtschaft und jetzt sozusagen, seit es
irrsinnige fancy Seilbahnstationen gibt, völlig riesige
Tribünenanlagen, wertet sich quasi die kleine Frühstückspension wieder
auf, weil es so das sentimentale Relikt einer vermeintlich idyllischen
Nachkriegszeit ist.
Also einer Nachkriegszeit, wo jeder gesagt hat, es sind alles nur
Faschisten, die sozusagen zu den anderen Faschisten auf Urlaub fahren.
Also das ist die Mehrheitsmeinung des Kulturbetriebes gewesen.
Hat natürlich auch nicht gestimmt, aber gibt dem Ganzen natürlich so
eine frivole, wiederum sozusagen quasi Authentizität.
Die Lederhose und das Dirndlkleid quasi als Symbol.
Wenn man dann in irgendeine Ausstellung geht, die über jüdische
Geschichte arbeitet, dann muss man feststellen, dass jüdische
Schneider in München das Dirndlkleid und die Lederhose salonfähig
gemacht haben.
Also da stimmt das auch wieder nicht.
Also alle Geschichten haben ihre Gegengeschichten.
Aber ich finde einfach ganz interessant, dass sich das sozusagen
laufend hinten anknappert und dass so viele Nebenwirkungen aus jedem
Bauprojekt entstehen, die wieder Gegenbewegungen entstehen lassen.
Und ich würde sagen, das ist ja unser Benefit, weil wenn was schief
geht, dürfen wir so quasi intervenieren, wenn wir qualifiziert im
Intervenieren sind.
Oder wir dürfen analysieren, wenn wir qualifiziert sind.
Also so gesehen sind wir absolute Nutznießer jeglicher vermeintlichen
Fehlentwicklung.
Ist das jetzt ein Schlusswort?
Das ist eigentlich schon fast ein Schlusswort.
Wir müssen langsam zum Schluss kommen, obwohl wir eigentlich eine
Neverending Story produzieren könnten hier.
Wir sind noch nicht am Ende.
Also wer Lust hat, wir müssen langsam zum Schluss kommen.
Es gab einen Punkt, den ich in meinem Text ein bisschen angesprochen
hatte und wo du gesagt hast, dass du das nicht so siehst, dass ich ein
bisschen den Eindruck hatte, dass wir, wenn wir von Architektur
sprechen und von Inszenierung von Räumen, der Begriff Raumerzählung
ist ein ganz spannender, dass wir diese Erzählungen mit dem Raum
irgendwie implizit mitmeinen und dass wir eigentlich im Prinzip ein
Skript im Hinterkopf haben, wenn wir einen bestimmten Raum entwickeln.
Ich glaube, Rem Koolhaas hat damit seine enorme Erfolgsgeschichte
gehabt, dass er nie einfach nur Gebäude entworfen hat oder konzipiert
hat, auch nur als Projektion, sondern damit die Erzählung immer
mitgeliefert hat.
Und er war immer auch Skriptwriter.
Also ursprünglich war er Drehbuchschreiber und ist er später zur
Architektur gekommen.
Also von daher denke ich mir, dass es eine wichtige Botschaft ist,
dass Architekten vielleicht doch nicht nur Fassaden bauen, sondern
vielleicht sogar durch die Art und Weise, wie sie Fassaden und Räume
konstruieren, tatsächlich potenzielle Skripts mitliefern.
Was aber vielleicht auch nur daran liegt, dass wir diese Skripts
eigentlich schon alle kennen.
Mein Verdacht, ja?
Ich wollte noch ergänzen, weil es richtig ist, dass das eine
Erfolgsstory ist und sehr viele schlaue Architekten und Architektinnen
machen das ja heute auch.
Also dass man für verschiedene Zielgruppen wohlgemerkt schon Skripts
liefert, also quasi für den Fachbetrieb so wie für die Massenpresse.
Skripts liefern.
Und zum anderen würde ich vorschlagen, was wir ja probieren, was auch
immer wieder scheitert.
Also wir sind ja aufgewachsen, dass ich selbst als
Architekturstudierender mit so einem absoluten Raumbegriff, der in
sich steht und was mich die Tourismusforschung gelehrt hat, ist
natürlich, die Menschen in andauernder Bewegung, also den Raum durch
das Andauernde durchlaufen und performieren sozusagen, zu entwickeln.
Und da werden natürlich dann Raumformationen und Oberflächen ganz
anders, weil man ja nur manchmal anhält für ganz bestimmte
Kommunikationstechniken und die restliche Zeit in Bewegung ist.
Und das trifft ja für den städtischen Raum gleichermaßen zu wie für
den touristischen Raum, dass man sozusagen im...
Das Ephemere eigentlich, also das Herz der Szenografie ist, dass sie
Ephemere Räume baut.
Meinst du das?
Ja, man bewegt sich sozusagen von Kollektor zu Kollektor.
Da hält man sich sozusagen in einer vorübergehenden
Gemeinschaftsstation auf und driftet weiter.
In so einer touristischen Lebenslandschaft, in den Bergen natürlich,
sind die Distanzen relativ hoch, mit ziemlichem Speed.
Am Meerurlaub macht man es genau gleich und im Alltag, in der Stadt ja
auch.
Es gibt die absoluten Alltagswege, die man völlig vergisst und
nachlässigt.
Und dann gibt es sozusagen die Arten der Stadterfahrung, wo man sich
selbst Störungen sucht.
Frisch zu sehen.
Genau, um frisch zu sehen.
Und da würde ich sagen, dass das schon auch verschiedene Subkulturen,
verschiedene betreiben und deshalb ist es schwer, dafür jetzt eine
Planungsrichtlinie zu entwickeln.
Das ist jetzt die Philosophie der Situationisten, die das schon mal
gebracht haben, aber eigentlich war es der englische
Landschaftsgarten, der uns beigebracht hat, dass es die Bewegung genau
ist.
Das mit den Drogen ist ein Problem, ja.
Auch unseres französischen Gastes fürchte ich.
Ja, ich darf mich bedanken.
Ich glaube, die Botschaft ist angekommen.
Ein Architekt ohne Skript hat keine guten Karten.
Schreiben Sie Skripte, aber ich würde das verbinden mit der viel
weitergehenden Forderung, leben Sie Ihre Skripte und wenn Sie spannend
leben, machen Sie auch spannende Architektur und nicht umgekehrt.
Also weg mit den Skripten, einfach leben und was machen.
Richtig?
Gut.
Vielen Dank.