Guten Abend, meine Damen und Herren.
Ich darf Sie ganz herzlich begrüßen im ZKM zu dem Filmexploratorium
Dada Paris Berlin.
Die Veranstaltung findet statt im Rahmen der Reihe Traumfabrik und in
diesem Jahr anlässlich 50 Jahre Élysée-Vertrag zum Thema 117 Jahre
deutsch -französische Filmbeziehungen.
Die Reihe wird veranstaltet vom ZAK und von der Akademie für
wissenschaftliche Weiterbildung und dem Akademischen Filmkreis in
Karlsruhe.
Und auch noch dem ZKM.
Ich darf Sie heute anstelle von Peter Weibel begrüßen, der leider
nicht da sein kann und der mich gebeten hat, kurzfristig
einzuspringen.
Aber ich freue mich sehr.
Ich freue mich sehr, dass Wolfgang Petrol, der das Ganze sowieso in
die Wege geleitet hat und auch vor allem einen sicherlich sehr, sehr
anregenden Einführungsvortrag halten wird und auch das Film
-Exploratorium leiten wird, zu uns gekommen ist.
Sicherlich kennen viele von Ihnen ihn schon, aber ich möchte trotzdem
ganz kurz sagen, er ist am ZAK Lehrbeauftragter für Medienästhetik und
Film und hat Soziologie und Psychologie studiert in Mannheim, wird uns
also zu allen wahrnehmungspsychologischen und weiteren psychologischen
Fragen sicherlich sehr, sehr anregende Kommentare geben können und
auch uns erst einmal erklären, was überhaupt ein Film-Exploratorium
sein kann und wird.
Aber ich kann so viel schon mal sagen, dass ich mich sehr freuen
würde, wenn Sie alle sehr angeregt mitdiskutieren, denn das ist ja vor
allem auch Sinn und Zweck eines Film-Exploratoriums, dass vor allem
auch die Zuschauer, die die Filme sehen, ihre Gedanken mit beitragen
zu der Veranstaltung.
DADA ist eigentlich am ZKM etwas ungewöhnlich als Veranstaltungsthema.
Es ist aber absolut nicht wegzudenken für die Entwicklung der
zeitgenössischen Kunst und vor allem der Medienkunst.
Und daher ist es zwingend notwendig, dass gerade der DADA-Avantgarde
-Film hier auch seinen Platz findet.
Und ja, Herr Petroi wird uns gleich noch über DADA eine sehr, ich
denke, sehr tiefgehende Einführung geben.
Aber ich möchte kurz ein paar Worte dazu sagen.
Vielleicht wissen viele von Ihnen auch schon einiges über DADA, einige
vielleicht weniger.
Es ist auf jeden Fall so, dass es eine Kunstentwicklung ist, die sich
nach dem Ersten Weltkrieg in der Situation, in der sich Europa und
auch die ganze Welt natürlich befunden hat, entwickelt.
Es ist eine internationale Kunstströmung, die vor allem in Zürich
beginnt und dann aber sehr schnell in Paris, Berlin, anderen deutschen
Städten und parallel dazu auch in New York.
Ja, sehr für die weitere Entwicklung der modernen Kunst und das später
auch der zeitgenössischen Kunst ist.
Das hängt zum einen mit neuen Medien, die in dieser Kunstrichtung
entstehen, zusammen mit der Collage, der Montage beziehungsweise ja
auch gerade Fotomontagen, nicht zuletzt dem Readymade.
Und damit eine Hinwendung zum Material, zum Medium an sich.
Ich denke, da werden wir in einigen Filmen, die wir heute sehen, ganz
anschauliche Beispiele finden, wie das Medium und die Spur des Mediums
im Gegensatz zur bis dahin gekannten Repräsentation in den Mittelpunkt
rückt.
Und das Ganze spielt sich ab in dem Wunsch, eine sogenannte Antikunst
zu entwickeln, die gegen den bürgerlichen Kunstbegriff sich wendet.
Das kann man vielleicht so erstmal ganz grob zusammenfassend sagen zu
der Intention der Dada-Künstler.
Bewusst sprechen wir nicht vom Dadaismus, daher nämlich im Gegensatz
zu den anderen Ismen der Moderne, die Dada-Bewegung sich abgrenzt von
diesen Kunstrichtungen, die in der Moderne entstehen.
Für die Medienkunst ein ganz wichtiger Vorläufer ist die Verschmelzung
der Kunstgattungen, das Aufbrechen der Grenzen verschiedener
Kunstformen und nicht zuletzt die Hinwendung zu Medien wie Film, die
erstmals einen Rang bekommen unter den künstlerischen Ausdrucksmedien.
Das hängt zusammen mit einer Hinwendung zur Technik, zur Maschine, die
einfach von den Dada-Künstlern eigentlich erstmals in der Art
praktiziert wird.
Und natürlich auch performative Ausdrucksformen.
Da kennt vielleicht einige das Lautgedicht oder auch Simultangedichte.
Nicht zuletzt auch einfach, dass der Zufall eine Rolle spielt in dada
-künstlerischen Ausdrucksformen.
Und insofern freuen wir uns sehr, dass der Dada-Film einen kleinen
Platz in der Veranstaltung des ZKM heute bekommt.
Ja, vielen herzlichen Dank für die Einführung und Begrüßung.
Idis Hartmann ist freundlicherweise kurzfristig eingesprungen für
Peter Weibel.
Das hat er erst vor einer Woche abgesagt.
Sie können jetzt natürlich glauben, sehr verehrte Damen und Herren,
dass das eigentlich ein typisch dadaistischer Akt gewesen ist.
Die Dadas, die haben das auch immer gerne gemacht.
Die haben dann zum Beispiel in ihren Souveräen angekündigt, heute
Abend kommt Charlie Chaplin oder Musidora.
Musidora war ein großer Star in Frankreich in dieser Zeit, in den
Filmen von Louis Feuillade.
Und dann kam sie natürlich nicht.
Das haben sie sich nur so ausgedacht.
Aber wir wollten das eigentlich ehrlich machen.
Und ich wollte eigentlich Peter Weibel kennen, schon seitdem er in
Karlsruhe ist.
Und ich wollte ihn eigentlich immer mal fragen, was er von der Dada
-Bewegung hält.
Ich war sehr neugierig, aber jetzt werde ich es wahrscheinlich nie
erfahren.
Trotzdem, es freut mich natürlich sehr, das mit Ihnen zusammen jetzt
durchführen zu können.
Mit Ihnen und mit dem Publikum zusammen durchführen zu können, diese
Veranstaltung.
Denn die lag uns natürlich ganz besonders am Herzen.
Ich zeige Ihnen das mal ein bisschen, was für einen Stellenwert es
hat.
Auch ich möchte noch mal unseren Partnern danken.
Natürlich an erster Stelle dem ZKM, wo wir immer sehr froh sind, dass
es eine ausgezeichnete Technik gibt.
Da haben wir nicht überall das Glück.
Die Schauburg ist natürlich auch noch dabei.
Da geht die Reihe morgen weiter.
Der Anlass ist in der Tat der Élysée-Vertrag.
Und wenn man den feiert, dann muss man zugeben, dass die deutsch
-französischen Filmbeziehungen natürlich schon sehr viel älter sind
als 50 Jahre.
Die deutsch-französischen Filmbeziehungen, die sind genauso alt wie
die Filmgeschichte selber, nämlich 117 Jahre.
Deswegen feiern wir dieses schöne krumme Datum.
Ein krummes Datum zu feiern ist immer besser als ein rundes Datum,
weil das zeigt, dass die Beziehungen ja eigentlich sehr lebendig sind
und dass die immer noch weiterlaufen, dass sie schon sehr lange
laufen.
Warum wir in dieser Reihe unbedingt haben wollten diesen Dada-Abend,
ist natürlich inhaltlich begründet.
Die Dada-Bewegung war eine internationale Bewegung.
Wenn Sie sich fragen, was ist Dada?
Eine Antwort haben die Dadaisten selber gegeben.
Das ist eine sehr bedenkenswerte Antwort, auf die werden wir noch
zurückkommen.
Da wir das mit Ihnen zusammen im Dialog heute machen wollen, frage ich
Sie gleich mal, wer von Ihnen ist vertraut mit der Dada-Bewegung?
Einige, einige wenige, einige, ja doch einige, einige mehr.
Sehr schön, dann brauche ich Ihnen gar nicht mehr so viel in den
Einzelheiten erklären.
Eine andere Frage ist natürlich, inwieweit ordnet man die Dada
-Bewegung heute ein?
Sie haben ja gesagt in Ihrer Anmoderation, dass das schon eine Sache
ist, die dem ZKM nicht so nahe liegt, dieser alten Geschichten.
Es ist klar, das ZKM ist eine Institution, die sich mit
zeitgenössischer Kunst auseinandersetzt und die zeitgenössische Kunst
produziert.
Aber natürlich ist die Dada-Bewegung eine, wie ich meine, sehr
wesentliche Grundlage.
Eine der Thesen, die ich heute in den Raum stellen möchte, ist
eigentlich, dass die Dada-Bewegung einen Art intellektuellen Höhepunkt
bietet, der Kunstentwicklung des 20.
Jahrhunderts und bis heute eine Art Maßstab sein kann für weitere
Entwicklungen, weil die Dada-Bewegung so weit gegangen ist, wie man
nur gehen konnte.
Und nicht nur in der Kunst der Provokation, die man natürlich auch als
eine Kunstform betrachten kann.
Die Aktionen, die Skandale, die man inszeniert hat, um auf sich
aufmerksam zu machen.
Alles das spricht natürlich dafür, was Sie gesagt haben.
Es ist etwas, was mit der Gegenwart der neuen Medien zu tun hat.
Mit der Gegenwart neuer Medien und nicht zu vergessen, mit der
Gegenwart einer neuen gesellschaftlichen Organisationsform, nämlich
der Massengesellschaft.
Ohne Massengesellschaft hätten sich die Medien sicher nicht so
entwickelt, wie wir sie gesehen haben.
Was natürlich für uns wichtig war, für die deutsch-französischen
Beziehungen, ist, dass die Dada-Bewegung, nachdem sie denn in Zürich
startete, über die Parallelentwicklung in New York werden wir noch
reden, sich sofort ausgebreitet hat.
Zunächst nach Berlin und dann nach Paris.
Dass wir also im Grunde genommen die beiden alten Kriegsgegner traurig
vereint hatten in dieser Dada-Bewegung.
Schauen Sie auf die Jahreszahlen.
In Zürich hat das 1915 angefangen, mitten während des Ersten
Weltkrieges.
Das hat die Künstler aus verschiedenen Nationalitäten nicht daran
gehindert, miteinander zusammenzuarbeiten.
Das war selbstverständlich.
Die hatten dann Schwierigkeiten von der Zensur die Erlaubnis zu
kriegen, in Frankreich auf Deutsch zu veröffentlichen und in
Deutschland auf Französisch.
War einfacher damals sogar.
Aber für sie war es selbstverständlich, einen interkulturellen Dialog
zu führen.
Von daher ist die Dada-Bewegung geradezu exemplarisch für die These
unserer gesamten Filmreihe, dass nämlich die Künstler den Politikern
weit voraus sind.
Vergleichen Sie einfach 50 zu 117 Jahren, da sehen Sie den
Unterschied.
Die Kunst, die war der Politik voraus und die hat den Dialog geführt
schon vorher.
Das sind die wichtigsten Stationen der Dada-Bewegung in der Zeit.
Dass Dada international war, war auch den Mitgliedern der Bewegung
selbst sehr bewusst.
Sie sehen hier diese Stellungnahme von Richard Hülsenbeck.
Das war der Aktivist, der diese Bewegung von Zürich nach Berlin
gebracht hat, der bekannt war mit den Gründern in Zürich und dann das
in Berlin weiter betrieben hat.
Schon 1920, dann im Dada-Almanach, hat er diese Internationalität der
Bewegung betont.
Um Ihnen das nochmal, ja ich versuche es mal ein bisschen Ihnen zu
verdeutlichen.
Das ist eine Grafik, die hat sicher die besten Chancen dafür, in die
Reihe der verwirrendsten Grafiken aller Zeiten aufgenommen zu werden.
Vielleicht kriegt man es nochmal irgendwann besser hin.
Wie gesagt, das fängt an in Zürich mit den Hauptprotagonisten Hugo
Ball, der das ganze, sagen wir mal, erfunden hat, der auch das Wort
erfunden hat und geht dann weiter.
Und zwar von Hülsenbeck, den ich schon erwähnt habe, nach Berlin
getragen 1918, also nach Kriegsende und von Tristan Zarra, der die
Führung bald übernimmt in Zürich, nach Paris getragen.
Und interessanterweise gab es parallel eine Entwicklung in New York,
die man mit 1915 ansetzen kann, den Beginn, wo man aber sagen kann,
und das spricht gegen die These, dass die Dada-Bewegung durch den
Ersten Weltkrieg angestoßen wurde.
Das findet man ja sehr oft.
Das kann man sehr oft lesen.
Der Erste Weltkrieg hat die Leute so zerstört und die Dada-Bewegung
mit ihrem Nihilismus, was ja auch nicht so stimmt, so pauschal, hat
dann darauf reagiert, auf den Schock des Krieges und das dann
gewissermaßen kompensiert.
Diese radikale Ablehnung der bürgerlichen Kunst, eine Kompensation des
erlittenen Kriegsschocks.
Nein, das kann schon deswegen nicht stimmen, weil diese Bewegungen ja
schon vor dem Krieg angefangen haben.
Das sehen wir schön an New York.
In New York gab es schon solche Ansätze 1912 und die Künstler, vor
allem Marcel Duchamp und Francis Picabia, die in New York eine große
Rolle gespielt haben, die waren da schon aktiv gewesen.
Also für die war das keine Reaktion auf den Krieg, sondern eher eine
Reaktion auf den Zustand der bürgerlichen Gesellschaft und eine
Reaktion auf den Zustand der Kultur, wie sie ihn gesehen haben.
Besonders interessant hier sehen Sie deswegen diese Pfeile, diese
verwirrenden, sind natürlich diese reisenden Künstler, die nicht an
einem Ort geblieben sind, sondern die Bewegung dann, ja man kann
sagen, in alle Welt getragen haben und das auch sehr schnell.
Es gab also, es hat gereicht, man hat kein E-Mail gehabt, wir haben
vorhin darüber gesprochen.
Man hat sich oft, man hat sich also mit auf dem Postweg verständigt
und es hat aber gereicht.
Es hat gereicht, damit man immer en courant war.
Es gab einige wenige, viele von Ihnen gehörten ja dem Großbürgertum an
oder hatten einen großbürgerlichen Hintergrund.
Ihr Geld spielte also keine Rolle.
Picabia besonders, der konnte schnell mal sich eine Schiffsreise auf
dem Dampfer nach New York und wieder zurück leisten.
Das war kein Problem für ihn.
Sie sehen, der ist besonders gut unterwegs gewesen.
Von New York nach Zürich, Zwischenstationen und dann in Paris, wo er
dann weiter tätig war.
Also internationale Bewegung, interkulturelle Bewegung auch.
Eine Bewegung, aber eine interkulturelle Bewegung, die die Grundlagen
der, sagen wir mal, vorherrschenden Kultur in Frage gestellt hat.
Ein bisschen in die Stilgeschichte kann man das auch verankern.
Es gab direkte Vorläufer, nämlich den Futurismus.
Auch der hat schon vor dem Krieg angefangen.
Und einem Futurismus können wir die, ist ja sehr interessant, die
Opposition von Futurismus zu Dada.
Das ist ja auch festzumachen an der Frage, wie steht man zum Krieg?
Die Futuristen waren begeistert vom Krieg.
Die haben in den Stahlgewittern am liebsten gebadet.
Während die Angehörigen der Dada-Bewegung standen dem Krieg sehr
skeptisch und ablehnend gegenüber.
Wenn nicht sogar offen revolutionär, wie zum Beispiel die gerade in
Berlin.
Die andere Richtung, aus der sich die Bewegung gespeist hat, der
Kubismus, ist etwas, was man an den Bildern von Duchamp festmachen
kann, der ja in enger Beziehung anfing mit den kubistischen Male, war
befreundet mit Apollinär, der ja diesen Begriff populär gemacht hat.
Und hat sich dann aber weiterentwickelt, eben in Richtung Dada.
Und Sie haben vorhin auch von dem Einfluss der Medien ja geredet.
Ein wichtiger Einfluss der Medien, der gerade bei Duchamp sichtbar ist
oder zweier Medien, die muss man erwähnen.
Das eine ist die Fotografie, vor allem die schnelle Fotografie, also
mit kurzen Verschlusszeiten, die diese Zeitreihenaufnahmen möglich
gemacht hat.
Und das andere ist natürlich der Film.
Der Film war für alle diese Dada-Bewegten sehr, sehr faszinierend.
Sie alle haben Chaplin geliebt, klar.
Aber sie hatten auch noch andere Gründe.
Das werden wir noch sehen, wenn wir dann zu den Filmen kommen.
Und die Wirkung von Dada.
Zum einen natürlich eine enge Zusammenarbeit von Dada und
Konstruktivismus, obwohl das auf dem Bild immer ganz anders aussieht.
Ein Dada-Bild sieht eigentlich in der Regel etwas chaotischer aus, als
ein konstruktivistisches Bild.
Trotzdem kann man beobachten, dass die Dadas alles ausprobiert haben
und eben auch den Konstruktivismus, das heißt die abstrakte Malerei
ausprobiert haben.
Die Bewegung geht dann nach einigen Jahren fast nahtlos über in den
Surrealismus.
Deswegen dieser gerade durchgezogene Pfeil.
Fast alle Angehörigen der Dada-Bewegung findet man dann bei den
Surrealisten wieder, einschließlich André Breton selber, der ja als
der Papst und der Gründervater des Surrealismus gilt, der ja auch als
Dada angefangen hat.
Dann gibt es aber auch interessante andere Richtungen, die gehen zum
Richtung Film.
Einmal in der Person von Hans Richter, das werden wir noch sehen.
Zum anderen in die Theorie von Eisenstein.
Dann gibt es einen sehr profanen Zweig, nämlich der Zweig der Reklame.
Das, was man heute Marketing nennt, Reklame, Werbung, das war eine
Spezialität der Dada-Bewegung.
Die haben ja für sich selber sehr gute Reklame gemacht und haben das
dann auch professionell angewendet.
Schwitters hatte eine eigene Werbeagentur zum Beispiel.
Und etwas, was sich so in den 70er Jahren des 20.
Jahrhunderts abzeichnete, es gibt eine dadaistische
Wissenschaftstheorie, nämlich die von Paul Feierabend.
Zu dem wollen wir auch noch kommen.
Ja, was ist Dada?
Wissen Sie das jetzt besser?
Wahrscheinlich immer noch nicht.
Wir wollen das anhand der Filme uns anschauen.
Wir haben das ja erwähnt, in Zürich fing das an, in der Spiegelgasse.
Nachbar des Cabaret Voltaire war Lenin und es gibt ein schönes Buch
von Nogais, Lenin-Dada, wo spekulativ über die Möglichkeit nachgedacht
wird, ob denn Lenin tatsächlich ein Dadaist gewesen ist.
Sehr lesenswert, sehr lesenswert.
Es gibt einige gute Gründe, die Nogais da anführt für diese These.
Also nicht nur eine räumliche Nachbarschaft, sondern auch eine
intellektuelle Nachbarschaft anzunehmen.
Ja, das Cabaret Voltaire ist ja dieser Gründungsort.
Sie sehen, das ist eine Zeitschrift, da war von Dada noch nicht die
Rede, aber man hat damals Zeitschriften rausgegeben zu den
Veranstaltungen, da ist das eine wichtige Quelle heutzutage.
Und daraus wurde dann Hugo Ball, einer der frühen Protagonisten, der
das in Gang setzte und dann übernahm aber Zara bald.
Hugo Ball hat sich bald zurückgezogen.
Tristan Zara aus Rumänien, das war eigentlich der große Dada
-Fortführer, der große Dada-Propagandist.
Sie sehen das auch daran, dass er hier porträtiert wurde.
Seine zentrale Rolle sehen Sie nicht.
Hier dieses schöne farbige, das stammt von Delonay, ein Porträt von
Zara.
Das hier maschinenmäßige, das stammt von Picabia, diese
Strichzeichnung.
Da rechts dieser schöne Relief, das ist Hans Arp natürlich und hier
unten eine Fotografie von Man Ray.
Sie alle haben Zara im Porträt festgehalten.
Zara hat in Zürich seine eigene Zeitschrift rausgegeben.
Das sind hier die schönen Titelblätter und Sie sehen an diesen
Titelblättern, wie sich das dann auch radikalisiert hat.
Die ersten zwei, die sehen noch ganz harmlos aus.
Dann fängt die Typografie an zu explodieren, die Buchstaben werden
etwas lebhafter.
Sie laufen nicht nur linear in der Zeile, sondern sie laufen auch
kreuz und quer.
Hier laufen sie sogar über andere Schriftzeichen drüber.
Also Sie sehen eine Entfesselung gewissermaßen, eine Entfesselung in
der Nutzung ästhetischer Möglichkeiten.
Das ist ein Nenner der Dada-Bewegung, diese Entfesselung in der
Anwendung von formalen Gestaltungsmitteln.
In Zürich ist dann auch Hans Richter, hier rechts im Bild, zu der
Bewegung gestoßen.
Hier sehen Sie ihn zusammen mit Hans Arp, Tristan Zara, der hier
thront.
Wenn Sie sich dieses Bild anschauen, was stellen Sie da fest?
Wir wollen das ja ein bisschen in Dialog mit Ihnen führen.
Was ist das Gestaltungsprinzip dieses Bildes?
Ich habe den Titel weggelassen.
Der Titel hätte es verraten, der heute in den Museen üblich ist.
Was sehen Sie an diesem Bild?
An Gestaltungsprinzipien?
Wie ist das Bild aufgebaut?
Es sind Flächen, genau.
Die sind nicht sauber eingehalten.
Sehr gut.
Senkrechte und Waagrechte sind nicht genau eingehalten.
Und wenn Sie sich die Flächen anschauen, dann müssen Sie ja etwas
feststellen.
Die sind nicht sauber abgegrenzt.
Sie sehen ja, wie sind denn diese Flächen zustande gekommen?
Was meinen Sie?
Es ist ein bisschen unscharf.
Hat jemand Betten ausgelegt?
Das ist ein interessanter Ansatz.
Wenn man die Betten ausgelegt, dann weiß man ja nicht genau an welchem
Ort und welchen Planquadrat man sie legt.
Also es ist etwas willkürlich.
Sie sehen auch hier die Ränder.
Die Ränder sind hier unregelmäßig.
Das könnten einfach Papierschnitze sein, die man ausgerissen hat.
So wie das gerade kommt.
Also was ist das Ergebnis?
Was sehen wir hier?
Wir sehen hier kein konstruktivistisches Bild, obwohl es auf den
ersten Blick ja ziemlich so aussieht.
Wir sehen Flächen.
Das war ja die erste Reaktion.
Also es ist im Grunde genommen ein Zufallsprodukt.
Die Art und Weise, wie die Linien beim Ausreißen dann im Endeffekt
aussehen, die hat man ja zwar in der Hand, aber man kann sie nicht
genau bestimmen.
Sie haben das Papier in der Hand, aber sie wissen nicht genau, wo
reißt es jetzt genau.
Das weiß man nicht.
Also eine alte Devise der Anarchisten war ja nie Dieu, nie Maitre,
weder Gott noch Herr.
Und das ist also ein Bild ohne Regeln.
Es folgt keinen Regeln mehr.
Das ist also diese Collage von Hans Arp und sie folgt aber einem
Prinzip, das man erst im 20.
Jahrhundert dann versucht zu berechnen, nämlich dem Zufallsprinzip.
Die ganze Mathematik, die stochastische Mathematik, die spielt ja eine
große Rolle heute im Versicherungswesen und in ähnlichen schönen
Gewerben.
Da versucht man das dann doch irgendwie zu steuern.
Aber hier ist der reine Zufall, der reine unberechnete Zufall, sagen
wir mal so.
Ja, in New York, hatte ich das erwähnt, gibt es eine Entwicklung, die
schon früher einsetzt.
Die setzt ein im Jahr 1912 mit diesem Bild, das Skandal gemacht hat,
auf der Armory Show.
Die Reaktionen können Sie hier sehen.
Das heißt »Nous descendons en escalier« von Marcel Duchamp.
Das ist ein sehr bekanntes Gemälde heutzutage.
Und ein schönes Cartoon, der das karikiert hat, das sehen Sie hier aus
der Zeitung Evening Sun.
»The Root descending a staircase«, das ist die amerikanische
Übersetzung von Duchamp.
»The Root«, also der Rübel, der die Treppe runtergeht.
Was dabei passiert?
Und hier »Seeing New York with a cubist«, so sieht man New York aus
kubistischer Sicht.
Und da unten, das können Sie nicht mehr so gut lesen, das heißt »Rush
hour at the subway«.
Also so geht es Ihnen dann, wenn der Stadtbahntunnel hier mal gebaut
sein wird.
So sieht es dann aus.
Also eine sehr, sehr gelungene Parodie, muss man sagen.
Die amerikanischen Karikaturisten, die hatten das schon gut drauf.
In Wirklichkeit war das hier das erklärte Vorbild von Duchamp.
»Edward Muybridge« 1878, das ist eine Fotografie, eine simultane, eine
Schnellfotografie.
Solche Serien konnte man nur machen, wenn man Fotoapparate mit hohen
Verschlusszeiten hatte, dann konnte man die Bewegung festhalten.
Also das Faszinosum für Duchamp, hier können Sie die Parallele noch
mal schön sehen, das Faszinosum für Duchamp, das lag in dem Festhalten
der Bewegung.
Ein Patron, wenn man das so nennen will, dieser Künstler wie Duchamp,
das war Alfred Stieglitz, ein Fotografen.
Das ist das andere Medium, das damals schon nicht mehr ganz neu war,
aber das insofern neu war, als es technisch entscheidend verbessert
wurde in der Lichtempfindlichkeit der Schichten.
Es war jetzt also möglich, Momentaufnahmen zu machen.
Die Momentfotografie war der entscheidende Durchbruch gewesen, der
dann auch den Film letzten Endes möglich gemacht hat.
Dieser Alfred Stieglitz hier, der hatte eine Galerie in New York, die
hieß nach seiner Hausnummer 291 und da hat er alles ausgestellt, was
modern war.
Unter anderem hat Stieglitz die erste Picasso-Ausstellung auch in New
York gemacht.
Aber auch andere Sachen, hier zum Beispiel etwas, was man damals Neger
-Plastik genannt hat, was heute wahrscheinlich politisch nicht mehr
korrekt ist, also ethnologische Kunstwerke, Kunstwerke aus der
Ethnografie, die er da aufgegriffen hat, neben der Moderne.
Das ist ja etwas, was eine Inspirationsquelle für viele Künstler war.
Auch Stieglitz hat eine Zeitschrift rausgebracht.
Hier sehen Sie Marius de Salles, das Titelbild gestaltet, Francis
Picabia und andere, die später aktiv werden in der Bewegung.
Sie sehen auch eines von Picasso hier.
Picabia zweimal hier aufgetreten und Picabia hat sich hier im Stil an
Salles auch angenähert.
Sehen Sie hier dieses Porträt rechts.
Das sieht ja aus wie eine Kamera.
Das ist ein Porträt von Stieglitz von Picabia gemacht.
Der große Skandal war dann das.
Das war die Zurückweisung dieses Kunstwerkes von Duchamp in einer
jürifreien Ausstellung und dagegen hatte man protestiert in dieser
Zeitschrift, die da extra zu diesem Anlass dann rausgegeben wurde.
Es existieren nur zwei Ausgaben.
Interessant ist da, dass ein Mann hier auftaucht unter den
Herausgebern neben Marcel Duchamp, Henri-Pierre Rocher, dessen
Lebensgeschichte er später in Romanform, der seine Lebensgeschichte
später in Romanform zumindest teilweise veröffentlicht hat, mit dem
schönen Titel Jules Jim, von François Truffaut verfilmt.
Und das können Sie morgen in der Schauburg sehen.
Rocher war also auch hier mitbeteiligt, ein großer Kunstkenner und
Kunstsammler.
Picabia hat sich von Stieglitz, wie Sie sehen, beeinflussen lassen.
Er hat dann aus 291 391 gemacht, seine Zeitschrift.
Und ich habe Ihnen das hier mal aufgeführt.
Wo ist diese Zeitschrift erschienen?
Barcelona, New York, Zürich, Paris.
Also eine Zeitschrift, die wanderte über die Welt, eine internationale
Zeitschrift.
Und Sie sehen in welch kurzer Zeit, nicht 1917, 1919.
Das waren die Stationen, die Picabia zurückgelegt hat, weil er auch
dem Krieg natürlich entkommen wollte, aber natürlich auch, weil er
Interesse an den Kunstentwicklungen jeweils hatte, die dort
stattfanden.
Und in Paris lief das dann weiter als Zeitschrift.
Hier sehen Sie einige dieser Titelbilder von Picabia mit eigenen
Illustrationen, hauptsächlich hier rechts unten auch noch ein Duchamp.
Ja, Paris war also dann der Sammelpunkt der Bewegung.
Hier sehen Sie André Breton, der bei einem Dada-Festival noch
Propaganda für Picabia gemacht hat, ehe er sich dann von der Dada
-Bewegung abgewendet und dem Surrealismus zugewendet hat.
Dieser Spruch ist sehr interessant hier.
Damit Sie etwas mögen, ist es nötig, dass Sie es gesehen und dass Sie
es schon seit langem gesehen und gehört haben, ihr Idioten.
Also, wogegen wendet sich das, dieser schöne Spruch von Picabia?
Das wendet sich natürlich zunächst mal gegen das Wort depuis
longtemps, schon seit langem.
Also, es wendet sich gegen eine Haltung, die man in der Ästhetik ja
kennt und die ja auch sehr legitim ist, nämlich das Altbewährte, das
Bewährte zu wiederholen.
Wilhelm Flusser nennt das in seinen Theorien, das ist der Diskurs,
nicht der Diskurs, die diskursive Art, sich mit der Kultur zu
beschäftigen.
Das ist hier dagegen der dialogische Art.
Man möchte etwas aufbrechen, man möchte etwas Neues kennenlernen.
Das ist ein Plädoyer dafür, das Neue sich anzuschauen und nicht nur
das, was man schon seit langem gewohnt ist und was man seit langem
kennt, also das Bildungsgut.
Wir müssen etwas machen.
Das ist der Anspruch dieser Künstler.
Wir müssen etwas machen, was über das tradierte Bildungsgut hinaus
hinweg geht.
Breton in der Literatur hat dann auch Picabia-Illustrationen gehabt in
seiner Zeitschrift, eher dann zum Surrealismus.
Vielleicht ein Schlusspunkt dieser Bewegung in Paris, das ist dieser
Film von 1924, der Entr'acte Cinématographique, der gezeigt wurde als
Mittelteil zwischen den zwei Akten eines Balletts.
Also auch eine eine Form, in der die Medien gemischt wurden.
In der eine traditionelle Form, das Ballett, allerdings alles andere
als traditionell getanzt, wie Sie sich denken können und auch mit
einem Bühnenbild von Picabia, das ja auch nicht gerade traditionell
war, dann nochmal aufgelockert wurde durch einen Film.
Der Film hat also hier Einzug gehalten ins Theater.
Heute ist das selbstverständlich, wenn Sie heute ins Staatstheater
gehen, dann werden Sie Mühe haben, eine Inszenierung zu finden, wo
keine Videoeinspielung stattfindet.
Aber damals war das natürlich etwas völlig Neues.
Berlin hat einen besonderen Weg genommen.
In Berlin war der Dadaismus schon recht früh, 1917, noch während des
Krieges durch Hülsenbeck gebracht worden und der ist dort auch auf ein
schon beackertes Feld gestoßen.
Es gab schon Leute, die nur darauf gewartet hatten, sich dem
anzuschließen.
Und interessanterweise waren das Leute wie Raoul Hausmann zunächst,
aber auch Georges Gros, John Hartfield und dessen Bruder Wieland
Herzfelde und Mering Jung kann man noch erwähnen natürlich, die etwas
gemeinsam hatten, nämlich ihr politisches Engagement.
Die Zeitschrift Dada, herausgegeben von Hausmann, Hartfield und Gros,
war ein Sprachrohr.
Sie sehen überall diese Zeitschriften und Hausmann hat dann solche
schönen Sachen gemacht hier, 1918, Plakatgedichte.
Hier sehen Sie den Hausmann, diese schöne Fotografie von August Sander
und rechts seine Werke, die Plakatgedichte.
Wenn Sie sich diese Plakatgedichte vorstellen, 1918 in Berlin, was
wird dann wohl die Wirkung sein?
Aber Sie können sie natürlich auch erst mal aus der heutigen Sicht
sich anschauen.
Was sagen Ihnen diese Plakatgedichte?
Stellen Sie sich vor, Sie sehen so ein Ding, so schön groß wie hier,
vielleicht noch ein bisschen größer, das sehen Sie plakatiert.
Das sehen Sie plakatiert an Ihrer gewohnten Litfaßsäule oder Sie sehen
das plakatiert an irgendeiner Hauswand oder illegal irgendwo
angeklebt.
Was wird dann Ihr Eindruck sein?
Es ist ganz frech.
Eine verschlüsselte politische Botschaft.
Eine Hymne an die Absurdität,
das ist sehr wichtig.
Die wird natürlich durch den Kontext verstärkt.
Wenn Sie sich vorstellen in Berlin zu dieser Zeit, da durfte ja dann
auf einmal frei gewählt werden.
Sogar die Frauen hatten das Wahlrecht bekommen damals.
Das muss man sich mal vorstellen.
Die Revolution war doch zu etwas gut gewesen und da waren natürlich
überall Plakate und es waren natürlich überall auch Verlautbarungen,
Wahlaufrufe, natürlich Reklame sowieso.
Aber auch gab es da Plakate, Vorsicht, hier wird geschossen, denn es
gab ja bewaffnete Auseinandersetzungen der Reichswehrtruppen mit den
Spartakisten beispielsweise.
Und dann ist auf einmal so etwas da und da kann man sagen, ja, in
Plakatform das zu verkünden, das ist eine Reklame für nichts.
So könnte man das sehen.
Aber mir gefällt die Hymne an die Absurdität viel besser, muss ich
sagen.
Was wird hier gemacht?
Was passiert hier?
Was passiert hier mit der Sprache?
Was passiert mit der Sprache?
Die Sprache, die wird aufgelöst.
Unsere Sprache beruht ja auf einer doppelten Gliederung der Worte, die
aus Buchstaben bestehen.
Die Buchstaben bedeuten für sich nichts.
Die Buchstaben bedeuten erst dann etwas, wenn sie zu einem Wort
zusammengefasst werden.
Und hier ist dieser Schritt zurückgedreht worden.
Hier stehen die Buchstaben wieder gewissermaßen für sich alleine, weil
sie in der Zusammensetzung keinen Sinn ergeben.
Also es ist ein Hinweis darauf, dass man mit der Sprache, mit unserem
vorhandenen, mit unserem gewohnten Repertoire an Zeichensystemen und
Codes, dass man etwas völlig Sinnloses, eben Absurdes machen kann.
Es zeigt also, dass der Sinn aus der Sprache entfernbar ist.
Der Sinn lässt sich aus unseren Zeichensystemen rauskondensieren, also
entfernen.
Und das zeigt uns natürlich, dass auch die normal erscheinende
Sprache, die Sprache, unsere Alltagssprache, dass die nicht
notwendigerweise einen Sinngehalt enthalten muss.
Hören Sie mal Reden an, Wahlkampfreden zum Beispiel, und fragen Sie
sich, was hat das eigentlich für einen Sinn, was da gesagt wird.
Was ist eigentlich die Bedeutung?
Was ist eigentlich der Gehalt dessen?
Was ist eigentlich die inhaltliche Aussage?
Was ist die Konsequenz davon?
Und da werden Sie sehen, dass es eine gleitende Form von Annäherung
von Sinn zu Sinnlosigkeit gibt.
Es ist ein gradueller Unterschied, der reicht von dem Sinn bis zur
absoluten Sinnlosigkeit.
Und an so etwas erinnert uns diese Art von Plakat natürlich.
Gut, meine Damen und Herren, das ist auch der Befund von Feierabend
gewesen, Paul Feierabend in seiner dadaistischen Erkenntnistheorie,
der die Dadaisten, der den Wert der Sprache der Dadaisten und der
Formen der Dadaisten hier ausdrücklich diagnostiziert und der
natürlich das auch zurückführt auf die Verschlechterung, wie er hier
sagt, die Verschlechterung der Sprache, die dem Ersten Weltkrieg
vorausging und die Mentalität schuf, durch die ein solches Vorkommnis
möglich war.
Also eine Misstrauenserklärung gegenüber der Sprache.
Und wenn wir uns überlegen, wann ist die Dada-Bewegung hier
entstanden?
Das ist etwa dieselbe Zeit, in der auch ein anderer, ein großer
bedeutender Philosoph aktiv wurde, seinen Tractatus Logico
-Philosophicus verfasst hat, nämlich Ludwig Wittgenstein, der dann
wenig später dazu überging, eine noch rigorosere philosophische
Sprachkritik zu formulieren in der Philosophie.
So, ich möchte aber, ja, Kurt Schwitters hat das ganz anders gesehen.
Kurt Schwitters hat dann daraus tatsächlich eine Hymne an die
Absurdität gemacht, indem er dieses Plakat verarbeitet hat, Sie sehen
es hier oben noch mal, zu seiner Ursonate.
Sie sehen genau diese dieselben Buchstaben.
Raoul Hausmann erzählt, wie das passiert ist.
Sie waren zusammen auf einer Dada-Tournee in Deutschland unterwegs und
Schwitters, als er auf den Zug gewartet hat am Bahnhof, der fing dann
auf einmal an, und hat dieses Plakat-Gedicht von Hausmann variiert.
Er hat es variiert und aus diesen Variationen entsteht dann, in der
traditionellen Sonatenform, entsteht dann die Ursonate von Schwitters.
März ist das gewissermaßen der Ableger.
Was sehr wichtig ist für die Berliner Bewegung, ist in der Tat das
politische Engagement.
Das sehen Sie an diesen Titelbildern der Zeitschrift Die Pleite, die
von unseren drei kommunistisch, später kommunistisch engagierten
Dadaisten rausgegeben wurde.
Hier von Geldsacks Gnaden, Kaiser Ebert hier.
Sie sehen, das ist also eine harsche Kritik an den neuen politischen
Verhältnissen, die Sie dann auch hier sehen können.
Georges Grosse hat seinen Namen übrigens schon während des Krieges
anglisiert, weil aus Protest gegen die nationalistische Politik.
Genau dasselbe hat John Hartfield gemacht.
Sie können sich vorstellen, dass sie damals einiges riskiert haben,
mitten in Deutschland, während des Krieges gegen England, gegen
Großbritannien und die Vereinigten Staaten, dann mit englischen Namen
aufzutreten.
Aber das war Teil der Show.
Grosse war auch ein guter Boxer, also der hat es dann ausgehalten.
Und Sie sehen, solche Bilder hat er dann gemacht.
Deutschland, ein Wintermärchen, das sehen Sie hier rechts oder dieses
andere.
Der kritische Gehalt dieser Bilder ist natürlich hier klar.
Hier sehen Sie, der Dadaismus schlägt hier eine andere Richtung ein
als in Paris beispielsweise.
Und das wird dann ganz deutlich, wie sich das weiterentwickelt in den
bekannten Collagen von John Hartfield.
Das ist heute immer noch schön.
Etwas weniger bekannt ist hier das mittlere, das deutsche
Wirtschaftswunder.
Sie sehen, das hat es auch schon während den beiden Weltkriegen
gegeben.
Was wichtig ist bei dieser Arbeit von Grosse und Hartfield ist, dass
diese Strategie der Fotomontage, die Montage, jemand anderes im fernen
Russland inspiriert hat, nämlich Sergej Eisenstein, der
interessanterweise 1923 genau dasselbe gemacht hat, wie die Dadaist in
Paris.
Er hat ein Theaterstück mit einem Film zwischendrin inszeniert.
Eisenstein fing ja im Theater an und er hat also einen kleinen Film
gedreht.
Da sehen Sie rechts, da tritt er auch selbst auf, der dann in einem
Zwischenakt zwischen diesen Akten des Theaterstücks aufgeführt wurde.
Eisenstein hat zur selben Zeit ein Manifest verfasst, das hieß Montage
der Attraktionen.
Und dann nimmt er schon voraus, was er dann später in seinen Filmen,
die ja durch die besonders eindringliche intellektuelle Montage
bekannt geworden sind, dann weiterführen wird, nämlich die Idee der
Montage der Attraktionen, das heißt von Inszenierungsmomenten, von
Inszenierungselementen, die eine direkte Wirkung auf die Psyche des
Zuschauers haben.
Er hat also hier psychologisch gedacht, seine psychologische
Kunsttheorie, die er dann ausbaut zur Montagetheorie und in seinen
Filmen erprobt, z.B.
in dem bekannten Panzerkreuzer von Chomkin.
So kommen wir zu den Filmen der Dada-Bewegung.
Interessanterweise ist die Dada-Bewegung nicht nur inspiriert vom
Film, sondern sie hat auch selbst einige Filme hervorgebracht.
Ein paar sind hier genannt, die etwas heller sind, die wollen wir
Ihnen heute zeigen.
Das heißt Dada Paris Berlin, vor allem natürlich die aus Berlin und
Paris, angefangen mit Hans Richter.
Dann kommen wir zu Man Ray, der damals in Paris lebte, ein Amerikaner
in Paris, wie viele andere zu der Zeit, von Hemingway zum Beispiel bis
zu Scott Fitzgerald und anderen.
Dann Marcel Duchamp natürlich, der vielleicht wichtigste Protagonist.
Und dann wollen wir nochmal mit Hans Richter schließen, ein Film, der
dann erst später wieder entstanden ist und der auch schon etwas anders
dann aussieht.
Zuvor möchte ich Ihnen aber noch mal erklären, was ist denn ein
Filmexploratorium?
Was ist ein Filmexploratorium?
Was kann man sich darunter vorstellen?
Sie sehen, es gibt tatsächlich ein Exploratorium und zwar ist es in
San Francisco und dieses Exploratorium ist ein Museum of Science, Art
and Human Perception.
Eine wunderschöne Verbindung, ein Museum der Wissenschaft, der Kunst
und der menschlichen Wahrnehmung.
Das geht zurück auf eine Anregung von Frank Oppenheimer, dem Bruder
des berühmten Physikers, der im Manhattan-Projekt in den USA in der
Entwicklung der Nuklearwaffen beteiligt war und später Schwierigkeiten
mit der Administration kriegt.
Und Oppenheimer, der durfte nicht mehr als Lehrer arbeiten, war aber
so begeistert von Physik, dass er sich dieses Konzept ausgedacht hat.
Dieses Konzept des Exploratoriums, eben ein Museum, in dem man Physik
vermittelt, in dem man aber auch, um Physik zu vermitteln, die Künste
pflegt, weil die Art der Vermittlung, die Art Wahrnehmungen
anzusprechen, das ist etwas, was ja eigentlich die kommunikative
Aufgabe auch der Künste ist.
Also dieses Prinzip von Oppenheimer, das beruht etwa darauf, die
Wahrnehmung, die ist zuständig sowohl für die Kunst wie auch für die
Wissenschaft.
Wenn man das beides zusammenbringt, dann kriegt man ein spielerisches
Museum, ein spielerisches Museum, in dem man etwas erkundet und auf
diese Weise etwas kennenlernt.
Durch Erkunden etwas kennenlernen.
Und genau so wollen wir das mit Filmen machen.
Das ist das Filmexploratorium.
Das geht aus von dem typischen Paradigma der Psychologie.
Die Psychologie als Wissenschaft beruht darauf, auf diesem Muster.
Es gibt einen Reiz und es gibt eine Reaktion und dazwischen ist der,
der dieser Reiz und der Reaktion ausgesetzt wird, die Person P, deren
kognitives System wir ja nicht genau kennen und das daher als Blackbox
immer angesehen wird.
Genau das wollen wir ausnützen.
Sie alle haben Ihre Blackbox nämlich mitgebracht hierher und wir
wollen jetzt mal schauen, wie Ihre Blackbox darauf reagiert.
Auf die Reize der Filme, auf die Reize der Dada-Filme.
Es wird Ihnen dann vielleicht so gehen, wie hier diesem armen
Menschen, der hier von Athanasius Kirchner in diese Lochkamera
eingeschlossen wurde.
Sie werden etwas sehen und sich fragen, warum steht das alles auf dem
Kopf.
Wir wollen den Film also als Wahrnehmungsexperiment nehmen und Ihre
sinnliche Wahrnehmung, Ihren psychophysischen Apparat, Ihr kognitives
System als Messinstrument einsetzen.
Und seien Sie sicher, Sie verfügen über ein sehr gutes Messinstrument.
Sie müssen das bloß ein bisschen anwerfen.
Tun Sie das bitte und dann geht es los.
Sie sehen, da kam schon jemand anderes auf die Idee, nämlich Alfred
Hitchcock.
Der ging schon, bevor dieses Exploratorium in San Francisco eröffnet
wurde, der ging da schon in dieses Museum.
Sie sehen, es ist dieselbe Szenerie.
Da ist das Museum später, zehn Jahre später eröffnet worden.
Hier geht Scotty mit Madeleine in Vertigo in dieses Museum rein.
Und was sieht er da drin?
Der Detektiv, der kommt in ein Museum, der kommt in eine
Gemäldegalerie und er sieht eine Frau sitzen vor einem Gemälde und
dann sieht er auf einmal, wenn er sie genauer beobachtet und der Film
macht es uns wunderbar vor mit seinen Bildfolgen, mit seiner Schnitt,
entdeckt er interessante Parallelen.
Da ist dieser Blumenstrauß und diese Frau, die hält diesen
Blumenstrauß in der Hand.
Und vor allem ist da dieser Haarknoten, den die beiden gemeinsam
haben, ein Haarknoten, der in Spiralform angeordnet ist, der ganz
besonders interessant ist.
Oder eine andere Anregung für Sie, wenn Sie Stanley Kubricks 2001
Odyssee im Weltraum kennen.
Da haben Sie sich ja auch diese Szene noch in Erinnerung, wo diese
lange Szene, in der kein Wort gesprochen wird, in der diese Affen oder
Affenmenschen da nur zu sehen sind und dem Monolithen begegnen.
Und da kann man sehen, hier in diesem Moment, in diesem Moment, elf
Minuten, elf Sekunden, nachdem der Film begonnen hat, da findet eine
sinnliche Erfahrung statt.
Und Sie können sich fragen, welche sinnlichen Erkenntnisse werden hier
vermittelt.
Und genau das können Sie sich natürlich fragen, wenn Sie selbst in
dieser Szenerie sind und Sie selbst mit so einem Monolithen
konfrontiert sind.
Und diese Monolithen, das sind jetzt die Filme der Dadaisten.
Stanley Kubricks Einladung gilt auch für Sie heute Abend.
Fühlen Sie sich frei zu spekulieren, wie Sie wollen, über die
philosophische und über die allegorische Bedeutung des Films.
Und zur Bestätigung noch eine kleine Anmerkung von Umberto Eco.
Der Film, können wir hier übersetzen, der Film ist da und produziert
seine eigenen Sinnverbindungen.
Der Autor müsste das zeitliche segnen, nachdem er geschrieben hat,
damit er die Eigenbewegung des Textes nicht stört.
Sehr bescheiden von Eco.
Das hat er geschrieben, als nachdem er seinen ersten Erfolgsroman, den
Namen der Rose, verfasst hatte.
Hier sehen Sie, das ist die Lehre eines Semiotikers.
Was ist Semiotik?
Semiotik ist nichts anderes als Zeichendeutung.
Die Übersetzung von Codes.
Sie sehen, hier sind so bekannte Codes, der Morse-Code, der Gen-Code,
wird auch immer bekannter.
Und den kennen Sie ja sowieso aus dem Supermarkt um die Ecke, den
Strich -Code.
Diese Codes kann man übersetzen.
Und auch die Filme, die Filme sind voller Codes, die Sie übersetzen
können.
Das sind Zeichen, die auf Bedeutungen verweisen.
Zeichen Körper, die auf Bedeutungen verweisen und die dann bestenfalls
etwas mit der Wirklichkeit zu tun haben.
Das ist das berühmte semiotische Dreieck.
Und das können Sie weiter spinnen.
Das können Sie auch sehen.
Fritz Lang erklärt es auch sehr schön.
Jedes Bild sollte einen bestimmten Gesichtspunkt einnehmen.
Und das hat er wunderbar vorgemacht in seinem eigenen Film.
Der Film M, wenn ich an den erinnern darf, das ist eine Spurensuche.
Eine Spurensuche und eine Zeichendeutung.
Sie müssen zum Beispiel wissen, was bedeutet dieses hier?
Wenn Sie durch dieses Vergrößerungsglas im Film schauen, was sehen Sie
da?
Sie sehen einen Querstrich, der die regelmäßige Maserung durchbricht.
Das könnte was bedeuten.
Und in der Tat bedeutet es was.
Und dann finden Sie da noch Spuren von rotem Bleistift.
Und da sind die Kriminalisten natürlich schon alarmiert.
Spurensuche und Zeichendeutung, das sind Filme.
Und Sie erinnern sich dann aus Ihren kulturellen Erfahrungen an
bestimmte Sinnzusammenhänge.
Genau das Spiel wollen wir spielen.
Fangen wir an mit Hans Richter.
Unser erster Protagonist, Hans Richter, aus Berlin, kommt aus
wohlhabenden Hause.
Die Eltern waren, seit sein Vater, der hatte eine Bauunternehmung,
Holzhandel.
Deswegen sollte der Sohn auch erst Architektur studieren, was er nicht
wollte.
Er wollte eigentlich lieber Bilder malen.
Und er hat es dann geschafft, nachdem er eine Zimmerlehre auf sich
genommen hatte.
Und danach war der Vater einverstanden.
Hat der Sohn wenigstens was Anständiges gelernt, dann durfte er auch
Kunst studieren.
Der Richter, der hat sich auch schon vor dem Krieg den Avantgarde
seiner Zeit angeschlossen.
Das war der Expressionismus, die Zeitschriften der Sturm oder die
Sturmgalerie von Herbert Walden war so eine Adresse.
Oder die Zeitschrift, die Aktion von Franz Pfempfert, für die Richter
auch als Illustrator tätig war.
1914 hat er sich freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet.
Sie fragen sich sicher, warum haben die sich alle freiwillig gemeldet.
Wer weiß es.
Es ist ganz einfach.
Sie konnten hingehen, wo sie wollten.
Sie durften sich dann nämlich ihre Truppenstationierung aussuchen.
Nicht deswegen haben die sich damals alle freiwillig gemeldet.
Nicht aus Kriegsbegeisterung.
Und der Richter kam dann, nachdem er eine Verletzung hatte, kam er zur
Rekonvaleszenz nach Zürich und da traf er auf die Dada-Bewegung.
Den hat er sich angeschlossen.
Das können Sie dann nachvollziehen in den verschiedenen Dada
-Zeitschriften.
Hat dann Bekanntschaft geschlossen mit einem schwedischen Künstler,
der auch da in diesem Kreis war, Viking Eggeling.
Und zusammen haben sie dann später Filmexperimente gemacht in Berlin.
Vorher aber hat der Richter noch was sehr Interessantes gemacht.
Er hat einer Künstlergruppe sich angeschlossen, der in Deutschland,
der November-Gruppe.
Und er war beteiligt an der Münchner Räterepublik, was ihn beinahe das
Leben gekostet hätte, weil die Angehörigen der Räterepublik wurden
gnadenlos erschossen von den Angehörigen der Reichswehr und der mit
ihren Verbündeten Regierung.
SPD, Zentrum und Liberale.
Die wollten diese Räte eliminieren und das haben sie geschafft.
Der Richter ist ihnen glücklicherweise entkommen.
Seine Eltern hatten Beziehungen nach Berlin und haben ihm so das Leben
gerettet.
Er hat sich dann interessanterweise nicht der Berliner Dada-Gruppe
angeschlossen, sondern hat seine Filmexperimente weiter verfolgt.
Und das wollen wir uns anschauen.
Später hat er sich dann noch sehr viel mehr mit Filmen beschäftigt.
Das war eigentlich eine seiner Haupttätigkeiten später, als vor allem
dann in den USA, in der Immigration.
Er war jüdischer Herkunft, musste natürlich in die USA gehen, als
Direktor des Institute of Filmtechnik in New York.
Er hat ja ganze Generationen amerikanischer Filmemacher beeinflusst,
vor allem Experimentalfilme.
Schauen wir an, was war der Auslöser für Richters Beschäftigung?
Das war die Begegnung mit dem Eggeling, mit Viking Eggeling, der
solche Kompositionen, hier sehen Sie ein Bild von dem Eggeling, das er
in der Dada-Zeitschrift 1918 veröffentlicht hat.
Interessant, woran er geforscht hat.
Das waren solche Dinge, also regelmäßige geometrische Figuren.
Er glaubte also, wenn er die Bilder auflöst in solche Figuren, dann
kann er so etwas wie den Generalbass der Malerei erstellen.
Also etwas, was er aus der Beschäftigung mit der Musik genommen hatte.
Vor allem Ferruccio Busoni war ein großes Vorbild für Eggeling
gewesen.
Und der Eggeling ging dann dazu über, solche Kompositionen, solche
Serienbilder zu machen, die natürlich schon danach dürsten, filmisch
realisiert zu werden.
Das hat er dann auch tatsächlich gemacht.
Wir wollen uns aber dem Richter zuwenden.
Von Eggeling inspiriert hat Richter dann angefangen, Rollenbilder zu
konzipieren.
Und Sie sehen, wenn Sie sich das obere anschauen, das ist ja auch
etwas, was im Grunde genommen schon wie die Standbilder eines Films
aussieht.
So etwas hat er versucht zu realisieren.
Und das da drunten, dazu möchten Sie sich ja was sagen.
Ja, das Werk, was wir unten sehen, befindet sich seit letztem Jahr in
der Sammlung des ZKM.
Erfreulicherweise momentan ist es in L.A.
bei einer großen Hans-Richter-Ausstellung ausgestellt.
Deshalb ist es gerade nicht in Karlsruhe, war aber in der Ausstellung
Art & Press zu sehen.
Und ja, es ist eigentlich für uns eigentlich ein ganz wertvolles Werk
für die Mediengeschichte, weil Hans Richter mit seinen Rollenbildern
im Prinzip einen Übergang von der Malerei zum Film demonstriert.
Er ist ja selber Künstler, der von der Malerei an sich kommt.
Aber ja, dass das Medium Film erstmals mit natürlich anderen Kollegen
aus der Dada-Bewegung als künstlerisches Medium dann eben salonfähig
kann man nicht sagen, weil es eben eine antibürgerliche Bewegung ist,
aber eben auf jeden Fall in den Kunstkontext einführt.
Und diese Rollenbilder sind eben zu lesen, quasi von in unserer
Leserichtung inspiriert wurde er ursprünglich von chinesischen
Bildern, die eben kontinuierlich zu lesen sind, das heißt nicht auf
einen Blick.
Und damit ist zwar in einem Bild, aber dennoch im Prinzip
vorausschauend auf den Film eine kontinuierliche Wahrnehmung, die mit
Bewegung in dem Fall des Betrachters und nicht des Bildes, wie später
beim Film zu tun hat.
Aber ja, insofern einfach ein ganz toller Zwischenstein der Malerei
und dem Film dann später.
Es gibt ja auch in Deutschland und auch vor allem in den USA hat es
das schon gegeben, es gab ja da so etwas, was man passenderweise in
Frankreich Bande Dessinée nennt.
Also das sind Comic-Strips auf Neudeutsch.
Also Bande Dessinée heißt nichts anderes als gezeichnete Streifen.
Und ein bisschen ist das natürlich die Idee, die ganz klar aus Japan
kommt, sicher.
In Japan heißen diese Bande Dessinée Mangas.
Und Manga ist das Wort für Holzschnitt.
Das ist also schon von Hokusai begründet worden, diese Mangas.
Und natürlich Richter, wenn Sie jetzt die beiden vergleichen, das
finde ich interessant, das finde ich ganz schön.
Ich freue mich natürlich, dass Karlsruhe jetzt ein Rollenbild besitzt.
Hätte ich nie zu glauben gewagt, dass ich in die Schule gegangen bin,
dass das mal passieren würde.
Sie sehen einen Unterschied zwischen diesen beiden, oben und unten.
Da sehen Sie, dass der Richter da oben noch ein anderes Programm
hatte.
Sie sehen das da oben, das sieht aus eigentlich wie einzelne... da
könnten Sie Nummern drunter schreiben.
Sie könnten diese einzelnen Phasen durchnummerieren.
Und bei dem unteren nicht.
Das ist also nicht so.
Hier sehen Sie also Entwicklungen, eine gewisse Entwicklung aus diesem
weißen Quadrat, kleinen weißen Quadrat ganz links bis ganz rechts.
Und hier ist das ein bisschen anders.
Hier ist es ein bisschen schwieriger abzutrennen.
Es lässt sich also nicht so leicht segmentieren, dieses Rollenbild
hier.
Das hängt damit zusammen, dass der Richter damals, also der Zeit, als
dieses erste konzipiert wurde, das war Anfang der 20er Jahre.
Ich weiß leider nicht genau den Datum.
Richter hat es selbst auch nie so genau gesagt.
Da war er noch lebhaft daran interessiert, seine Rollenbilder
unmittelbar in den Film zu übersetzen.
Und da hat er festgestellt, er hatte dann das Glück, in dem
Trickstudio der UFA arbeiten zu können.
Das konnte er nutzen für seine Arbeiten, auch zusammen mit Eggeling.
Und da hat er festgestellt, als er jetzt mit den Kameraleuten, mit den
Technikern zusammengearbeitet hat, hat er zwei Sachen festgestellt.
Erstens, ich habe keine Ahnung vom Film.
Ich weiß eigentlich nicht, was ich machen muss.
Das hat er erst mühsam gelernt in der Zeit.
Später ist er dann Professor für Film geworden.
Da hat er sehr viel gelernt.
Und zweitens hat er gemerkt, das ist ja wahnsinnig viel Arbeit, wenn
ich dieses Ding da in Bewegung versetzen will.
Also nur von dem ersten und das zweite Bild zu kommen, da muss ich
eine Woche sitzen und arbeiten.
Beziehungsweise der ganze Stab von der UFA muss dann eine Woche sitzen
und arbeiten.
Also Animation ist ein sehr mühsames Geschäft.
Und Richter hat dann also von diesen großen Plänen zunächst mal
Abstand genommen.
Zumal der Farbfilm, das war sowieso, den musste man alles von Hand
kolorieren damals.
Das ging nicht fotografisch, sondern da musste man dann noch die
Farben selber auftragen.
Und er hat dann erst mal andere Experimente gemacht, die sich zum Teil
auch nachvollziehen lassen in seiner Zeitschrift.
Eine sehr schöne Zeitschrift, die leider nicht so leicht zugänglich
ist, rausgegeben.
G, die Zeitschrift für elementare Gestaltung.
So sahen einige Titelbilder aus.
Und Sie sehen, die Nummer 5, 6, die ist dem Film gewidmet.
Und darin hat er dann also auch einige entscheidende Dinge gesagt, zu
denen ich dann später noch kommen werde.
Ich möchte Ihnen jetzt erst mal den Film zeigen.
Der Film ist 1923 uraufgeführt worden auf eine seltsame Art und Weise,
wie Richter erzählt.
Er wurde nämlich aus seinem Atelier entführt von einem befreundeten
mit Dada Menschen, nämlich diesem hier, Theo von Duisburg, auch als
Holland -Dada bekannt, der in den Niederlanden eine dadaistische
Kampagne gemacht hatte, ansonsten als Konstruktivist, Freund von
Mondrian und anderen als Konstruktivist auch unterwegs war.
Der meinte, dieser Film von Richter, dieses Experiment, es sei so
interessant, dass man es in Paris zeigen müsste.
Und er ist dann straks aus Berlin nach Paris gefahren und in der
letzten großen Dada Soiree 1923 mit dem schönen Titel Soiree du coeur
à barbe, der Abend des bärtigen Herzens.
Wunderschön.
Im Juli 1923 ist dieser Film dann uraufgeführt worden, neben einem
anderen Film, den wir auch noch heute sehen werden, nämlich dem Film
Le retour à la raison von Man Ray.
Später hat Richter dann auch in Berlin etwas veranstaltet, was auch
bemerkenswert ist, nämlich dieser Film Matinee.
Sie sehen, in Paris war es eine Soiree, in Berlin ist es eine Matinee.
Das lässt schon etwas über die deutsch-französischen, die
Schwierigkeiten von deutsch-französischen Filmbeziehungen ahnen.
Ja, die Frühaufsteher gegen die Nachteulen.
Ja, dieser Stichwort ist interessant, der absolute Film, der absolute
Film.
Das erinnert natürlich an das, was wir aus der Kultur kennen, als in
der Musik, die absolute Musik.
Im Bildbereich heißt dieses absolute nichts anderes als das, was wir
auch kennen, das Abstrakte.
Der abstrakte Film könnte man das übersetzen.
Das sei also der absolute Film.
Und da sehen Sie an zweiter Stelle, Film ist Rhythmus, Hans Richter,
Berlin.
Und darunter gleich die Sinfonie Diagonale von Viking Egeling.
Das waren die beiden zusammenarbeitenden Künstler.
Und unter anderem sehen Sie da auch ein französisches Werk, nämlich
den berühmten Entrakt nach dem Szenario von Francis Picabia, ein Film
von René Clair mit der Musik von Eric Satie, die damals wahrscheinlich
nicht zu hören war, weil die musste noch live eingespielt werden.
Der Tonfilm war damals noch nicht so weit.
Schauen wir uns diesen Film an.
Der heißt Film ist Rhythmus auf diesem Programmzettel, ist aber auch
überliefert unter dem Namen Rhythmus 21.
Insgesamt gibt es aber auch den Film Rhythmus 23 und Rhythmus 25.
Und keiner weiß jetzt heute mehr, was jetzt welcher Film war.
Die Urführung, habe ich Ihnen gesagt, was wir heute sehen, das ist nur
eine rekonstruierte Fassung von Rhythmus 21, die von Hans Richter erst
nach 1945 rekonstruiert wurde.
Das ganze Material ist verloren und verschollen.
Die Nazis haben das natürlich auch nicht gemocht und haben das dann
wahrscheinlich dann noch extra vernichtet, wenn sie es in die Hände
gekriegt haben, als entartete Kunst.
Also wir wissen eigentlich nicht, was ist damals in Paris gelaufen,
was ist in Berlin gelaufen.
War es dasselbe?
Wahrscheinlich nicht.
Aber was war es eigentlich?
Man weiß es nicht.
Man hat nur diese Rekonstruktion von Hans Richter, die wir sehen und
die sehen schon an den Title Credits gleich.
Hier sehen Sie Rhythmus 21 und dann Film de Hans Richter Realisé.
Also Sie sehen schon an der Zweisprachigkeit, dass das nicht die
Original Credits gewesen sein können.
Ja, meine Damen und Herren, ich gebe zu, das ist für den Anfang
natürlich schon schwere Kost gewesen.
Woran liegt es?
Was ist Ihnen beim Betrachten so sinnlich aufgefallen?
Ja, sicher, vor allem wenn Sie ja auch den Eindruck haben, da tobt
sich einer aus.
Das ist natürlich eine Aussage.
Ja, das ist ein Eindruck.
Da tobt sich einer aus.
Ich glaube, der Eindruck, der ist sogar gar nicht so unrecht, wenn man
sich überlegt, was der Richter vorhat.
Ich sage Ihnen dazu gleich noch ein bisschen was, aber möchte erst Sie
zu Wort kommen lassen.
Was für sinnliche Eindrücke haben sich bei Ihnen niedergeschlagen?
Zunächst mal natürlich auch, es ist schwierig.
Ja, bitte.
Etwas Tänzerisches, das würde den Hans Richter bestimmt freuen, wenn
er das noch hören würde, im Himmel der Dadaisten.
Ja, etwas Tänzerisches, was noch?
Was fällt einem noch auf?
Ja,
das ist etwas, was den Egeling freuen würde.
Das war einer seiner großen Anliegen gewesen und der Richter ist davon
sicher auch beeinflusst gewesen.
Bitte, Sie hatten Sie noch gemeldet.
Ja, richtig, Spiel von Licht und Schatten.
Das war natürlich Richters Ansatz.
Es ist natürlich interessant, dass es auch bei Ihnen ankommt.
Ja, denn es ist natürlich, man muss eins sagen, da hat sich einer
ausgedobt, haben Sie zuerst gesagt.
Das ist völlig richtig.
Das ist ein Film, vielleicht der Film von denen, die wir sehen werden.
Da bin ich auch gespannt auf Ihre Reaktion.
Meiner Meinung nach ist es der Film, der am stärksten den Charakter
eines Experiments hat, ein Experimentalfilm ist.
Ehrlich gesagt finde ich auch, dass man, oder war mein Eindruck, man
sieht eigentlich relativ wenig.
Also wenn man es mit einem normalen Film vergleicht, der ja auf
fotografischen Bildern basiert, sieht man da Quadrate, weiße Quadrate,
schwarze Quadrate, graue Quadrate und natürlich in einer gewissen
Komposition, einem gewissen Rhythmus, aber eigentlich sieht man
relativ wenig.
Man sieht relativ wenig, in der Tat.
Abstraktion.
Ein Film ohne Bilder, das ist interessant.
Wenn Sie denn ein Bild so verstehen, wie das, was wir mit den Augen so
jeden Tag auf der Straße sehen.
Aber man kann ja auch zum Beispiel sich in ein anderes Reich, in das
Reich der Geometrie begeben und dann sieht man eben solches.
Das war allerdings gar nicht Richters Anliegen, wenn ich das jetzt
schon mal so sagen darf.
Ja, bitte.
Sehr schön.
Das finde ich eine sehr schöne Anregung.
John Williams, also die Star Wars Musik, vor allem der Anfang
natürlich.
Das wäre ein interessantes Experiment, das mal miteinander zu
verbinden.
Ja, bitte.
Ja,
man denkt natürlich an diese Figuren, diese regelmäßigen im Raum
angeordneten Figuren.
Bitte sehr.
Ja, es stimmt.
Wann fängt der Film eigentlich an?
Ist das eigentlich jetzt schon der Film, was wir da sehen, diese
Bewegung?
Guter Eindruck, jawohl.
Man ist überrascht natürlich.
Ich fand den Film eigentlich sehr systematisch aufgebaut.
Ich fand den Film eigentlich sehr systematisch aufgebaut, die
meisterweise größere zu nennen.
Im Nachhinein eigentlich als komplett
nach hinten.
Von rechts nach links, von oben nach unten.
Richtig.
Und so wird der Film auch definiert, richtig und sichtlich.
Jawohl, genau.
In
der Tat, das haben...
Ich bin zu hauptgefühlt.
Ja, das haben Sie sehr scharf beobachtet.
Da ist eigentlich bei Ihnen auch Richters Intention angekommen.
Es ging ihm nicht um die Formen.
Mondrian war gar nicht so sein Interesse, überhaupt nicht.
Es ging ihm darum, mit dem Raum zu arbeiten, den Raum systematisch zu
erkunden.
Den Raum dieses Filmbildes zu variieren und zwar zu variieren mit den
Mitteln von Licht und Schatten.
Es geht um Lichtwerte.
Wenn man sich seine Äußerungen dazu anschaut.
Es gibt hier natürlich sehr provokante Äußerungen zunächst mal.
Es gibt noch keinen Film, nur eine perverse Art fotografierter
Literatur.
Das ist ja heute noch das Credo, wenn Sie so wollen.
Wenn ich jetzt mal bösartig bin.
Nämlich, welches Credo steckt da drin?
Das ist das Credo des Erzählkinos, des Narrativenkinos.
Der Film müsse eine Geschichte erzählen, das sagt Ihnen jeder
Drehbuchlehrer.
Und jeder, der Ihnen Zuschüsse geben will, der will natürlich das
Drehbuch zuerst lesen.
Und dabei vergisst man ganz, dass es natürlich tausend und eine Art
gibt, Geschichten zu erzählen.
Man will ja immer diese schönen Gradlinien haben und nicht allzu viel
Überraschung.
Richter wendet sich aber gegen diese Narrativität sehr grundsätzlich.
Der absolute Film ist für ihn auch etwas, was weg will von dem, was er
hier fotografierte Literatur nennt.
Der Film braucht Künstler.
Klar, das ist heute dringender denn je.
Und Sie sehen, ganz genau das ist hier in Form eines Plakats und eines
Manifests.
Seine Bestrebungen.
Wenn wir uns das jetzt im Einzelnen anschauen, diesen Film, diese
Variationen.
Ich habe die mal gerade vom Anfang festgehalten.
Wenn Sie sich die hier so als Standbild anschauen.
Das sind ja jeweils fünf Standbilder.
Erstens mal ist es schwer, die Standbilder hier zu unterscheiden.
Was gehört eigentlich in welches Bild?
Deswegen sage ich Ihnen, das sind in jeder Reihe hier fünf.
Und was sieht man nicht an diesen Standbildern?
Das ist jetzt auch ein Experiment, das wir machen können.
Warum geben diese Standbilder, wenn man sonst so viele Standbilder von
einem Film zeigt, dann weiß man ungefähr, worum es geht in dem Film.
Warum weiß man das hier nicht?
Die Bewegung.
Genau, ganz genau, das ist der Punkt.
Das ist der entscheidende Punkt.
Der entscheidende Punkt ist die Bewegung.
Und genau das war Richters Anliegen.
Natürlich, für einen Maler, der sich mit starren Bildern, nicht mit
stehenden Bildern bewegt, ist das natürlich etwas total Faszinierendes
gewesen.
Das sehen wir ja auch an den Bildern von Duchamp.
Das haben wir bei den Futuristen gesehen.
Diese Bewegung, die jetzt auf einmal durch das neue Medium des Films
manipulierbar ist, diese Bewegung systematisch zu erproben, das war
eigentlich Richters Anliegen.
Und wie Sie sehen, dieser Eindruck des Systematischen, der drückt
nicht.
Wenn Sie sich das anschauen, das ist sehr systematisch.
Was man natürlich, wenn man den Film heute sieht, merkt, da Sie hier
ein sehr offenbar kulturerprobtes Publikum sind, haben Sie das nicht
gleich am Anfang gesagt, aber ich bin überzeugt, sehr viele würden
sagen, ja, dieser Film, der ist so unruhig, der ist so unsauber, da
ist ja so viel kaputt schon.
Klar, dieser Film, der hat gelitten und natürlich, dieser Film ist ja
rekonstruiert, also es ist nicht die ursprüngliche Schnittfolge der
Experimente da, sondern etwas, was Richter eben noch retten konnte aus
dem Verlust des Originalfilms.
Was war sein Anliegen?
Sie sehen das hier an diesem Statement, in Nummer 1 seiner Zeitschrift
G hat er das so geäußert.
Dieser Film hat den Charakter einer gestaltenden Demonstration, in der
bestimmte elementare Filmmöglichkeiten elementar entfaltet werden.
Also Sie sehen, es geht um eine Demonstration, es geht um ein
Experiment.
Ein Experiment, sich diesen elementaren Möglichkeiten anzunähern und
Auftreten und Dauer der einzelnen Figuren und Filmgruppen, also damit
meint er die Sequenzen, wie man das heute nennt, das ist methodisch.
Der Film ist ein Spiel von Lichtverhältnissen.
Das ist der Satz, den man sich hier unterstreichen muss.
Es geht ihm einfach nur um das Spiel des Lichts im Film.
Das eigentliche Konstruktionsmittel ist das Licht, dessen Intensität
und die Menge.
Also eine Reaktion, die man auch bringen könnte, ja das ist eine
Geschichte von so einem weißen Quadrat, was kann man alles mit einem
weißen Quadrat machen, weil das ist der erste Protagonist in der
Serie.
Nein, darum ging es ihm eigentlich nicht.
Es ging ihm nicht um die Formen, sondern es ging ihm um das Spiel der
Lichtverhältnisse, es ging ihm um die Bewegung und um den Rhythmus.
Und zu diesem Film Rhythmus hat er hier in seiner Zeitschrift dann
auch eine Art Partitur veröffentlicht, in der er also seinen Plan bei
diesen Variationen, die wir gesehen haben, dann hier offenlegt.
Ich gehe nicht im Einzelnen darauf ein, Sie haben das Prinzip ja
verstanden, umso mehr als diese Rekonstruktion sich auch nicht
hundertprozentig deckt mit dem Film.
Also da merkt man einfach, zu dieser Zeit hat er sehr viel ausprobiert
und wir haben das Originalmaterial halt leider nicht mehr zur Hand.
So ein späterer Versuch, er hat es dann auch nochmal koloriert, das
ist jetzt 1924 schon.
Ja, Sie sehen also solche Figuren hier in dem Film, die weißen und
schwarzen Flächen und die grauen.
Ein interessantes Statement von Richter ist dieses hier.
Und tatsächlich habe ich auch ein Foto von ihm entdeckt, zusammen mit
Georges Méliès.
Wir sind alle direkte Nachfahren von Georges Méliès.
Er war der Erste, der wusste, was man mit Film machen kann, weil er
instinktiv das Wesen des Films erfasste.
Ein denkwürdiger Satz von Hans Richter.
Wer war Méliès?
Méliès war der Mensch, der die erste Reise zum Mond gedreht hat.
Dieses Bild, das kennen Sie sicher, das taucht immer mal wieder auf.
Méliès hat aber auch solche Sachen gemacht.
Hier der Mann mit dem Gummikopf, links oben und rechts oben das Ein
-Mann -Orchester, L'Homme-Orchestre.
Sie sehen Méliès übrigens immer hier als Hauptdarsteller in seinen
Filmen und Sie sehen klar, das sind Trickfilme und Sie sehen aber hier
an diesem Beispiel schon sehr schön.
Das sind eigentlich Filme, die etwas machen, was man sonst bisher nur
mit der Fotomontage gemacht hatte.
Méliès ist in der Tat der Pionier des Trickfilms, aber eben mehr als
das.
Gut, das nur als Tipp für den 10.
Juli.
Da werde ich einige dieser Filme erläutern im Herzhörsaal in der
Universität.
Méliès ist auch einer der wichtigen Männer für die deutsch
-französischen Filmbeziehungen.
Nicht zuletzt können Sie das an diesem Zitat von Richter sehen.
Das mag als Andeutung genügen.
Méliès hat eigentlich das erfunden, was man die Montage nennt, indem
er den Trick entdeckt hat, er hat in der Kamera montiert.
Das heißt, er hat die Zeit manipuliert, er hat den Fluss der Zeit
manipuliert und er hat damit eben, wie Richter das sagte, das Wesen
des Films erkannt, indem er diese Manipulationen systematisch erprobt
hat.
Kommen wir zum nächsten Film.
Der ist ganz anders.
Der ist ja zusammen mit einem Richter-Ausschnitt, nicht diesem Film,
sondern mit einem anderen Ausschnitt von dem Richter bei der Adage
Soirée 1923 in Paris gezeigt worden.
Man Ray, eigentlich Emanuel Radnitzky.
Radnitzky ist ein Name, der für amerikanische Bürokraten schwer
auszusprechen ist.
Der Vater hat sich dann irgendwann entschlossen, den Namen zu ändern
in Ray, was natürlich sehr schön amerikanisch klingt.
Und natürlich ist das für Man, der hieß eigentlich Emanuel Mani, auch
heute noch für Manuel eine beliebte Kurzform.
Daraus hat er dann Man Ray gemacht.
Das ist der Name, der ihm natürlich auch steht.
Ein schöner Name für einen Fotografen vor allem.
Ray, der Lichtstrahl.
Der kommt nicht aus einem wohlhabenden Haus.
Seine Eltern, die haben sich mit Schneider-Arbeiten durchgeschlagen.
Immigrantenschicksale, also keine wohlhabende Familie.
Aber er hat es geschafft, sich als freischaffender Künstler zu
etablieren in New York.
Und mit Fotografie und mit Kunst.
Fotografie kam dazu.
Dadurch hat er den Alfred Stieglitz kennengelernt, der ja selber ein
großer Fotograf war.
Und den auch dann hier festgehalten hat, wie Sie sehen.
Er hat auch natürlich Francis Picabia kennengelernt bei Stieglitz.
Und er hat dann eine lebenslange Freundschaft mit Marcel Duchamp
geschlossen.
1920 hat er diese Zeitschrift New York Dada herausgegeben, zusammen
mit Duchamp.
Und ging dann 1921 nach Paris, wo er dann auch auch Duchamp wieder
traf.
In Paris ist er auch gestorben.
Während des Kriegs ist er nochmal in die USA zurückgekehrt.
Natürlich, klar, kriegsbedingt.
Und als Mensch jüdischer Herkunft konnte man da in Frankreich ja nicht
gut überleben.
Sein Film wurde bei dieser Soiree gezeigt, Le coeur à barbe, das
bärtige Herz.
Dem auch schon eine Dada-Zeitschrift vorausgegangen war.
Dieser Film hat den schönen Titel Le retour à la raison, die Rückkehr
zur Vernunft.
Wenn man das übersetzt, die Rückkehr zur Vernunft.
Dieser Film, anders als der Film von Richter, Sie haben gesagt, da
könnte man Töne hören.
Und da könnte man Farben sehen, wenn man diese Bilder sieht.
Dieser Film hatte tatsächlich eine Musikbegleitung, die stammte von
George Anteil, also einem berühmten amerikanischen jungen, wilden
Komponisten.
Was er damals gespielt hat, das weiß man nicht.
Und das ist auch nicht überliefert.
Es ist jetzt diesem Film dann eine andere Musik nachsynchronisiert
unterlegt worden.
Ich hoffe, ich habe jetzt diese Fassung hier drauf.
Wie gesagt, 1923 Uhr aufgeführt.
Schauen wir es uns doch einfach mal an, ehe wir ins Einzelne gehen.
Das ist die Fassung ohne Musik.
Ja, soweit la retour a la raison.
Was meinen Sie, welcher Film ist besser angekommen?
Bei der Soiree vom bärtigen Herzen in Paris.
Der von Richter oder der von Man Ray?
Man Ray, warum?
Ja, das ist schön gesagt.
Ja, natürlich.
Man Ray erzählt das in seiner eigenen Autobiografie mit dem schönen
Titel Self-Portrait.
Es gab einige Connoisseure im Publikum, die ihn dann gerettet haben,
vor der Schlägerei, die dann bei den ersten Bildern drohte
auszubrechen.
Ja, und Richters Film, der muss in Paris sehr, sehr kurz gewesen sein.
Der muss kürzer gewesen sein, als das, was Sie gesehen haben.
Denn da ist erzählt, dass da ein Herr im Publikum sich die Brille von
der Nase genommen hatte, als der Film begann und er anfing zu putzen.
Und als er wieder aufsatzte, war der Film schon zu Ende.
War also nur ein kleiner Ausschnitt.
Ja, was für einen Eindruck haben Sie von diesem Rückkehr zur Vernunft?
Ich habe mich in Erinnerung, außer der schönen Kiki de Montanaz am
Ende.
Das war Man Rays Freundin, die er auch oft fotografiert hat.
Kunstgeschichte ist wohl bekannt.
Was außer Kiki hat Ihnen noch Eindruck?
Zu Kiki können wir dann nochmal kommen, natürlich.
Da gibt es auch gute Gründe.
Oder hat sie das noch mehr?
Ja, bitte.
Ja, in der Tat.
Das ist eine Deutung, die sich sofort aufdrängt.
Das, was einem Film am Schluss kommt, das erhält die Essenz.
Das ist die Gleichung, die Auflösung der Gleichung.
Das, was unterm Strich steht.
Das könnte man so sehen.
Ja, in der Tat.
Das wäre die Rückkehr zur Vernunft.
Das könnte eine Art, eine Form.
Aber was für eine Vernunft und was für eine Rückkehr haben wir dann?
Und von wo?
Von wo?
Ja, was?
Ja.
Jawohl.
Also, man kann bekannte Dinge erkennen in diesem Film.
Bei Richter waren das ja einfach nur Formen.
Die ja eigentlich nur als Bewegungsobjekte da waren, um Bewegung im
Raum anzuzeigen.
Noch nicht mal als Selbstzweck zu sehen waren.
Hier können wir durchaus Bekanntes identifizieren.
Aber schauen Sie sich mal das an.
Diese ersten Bilder.
Was sehen Sie da?
Ja.
Hier natürlich jetzt auch als Standbild lange nicht so faszinierend.
Ja, bitte.
Ja.
Ja, richtig.
Da ist eine interessante Mischung von Dingen, die man sonst nicht so
gemischt erwartet.
Was sehen Sie hier überhaupt auf diesem Bild?
Können Sie es auch noch mal größer ausschalten.
Eins größer.
Man kann da so ein paar Screenshots.
Was sehen Sie auf diesem Bild?
Ja, Regen ist eine schöne Idee, ja.
Also man hat solche...
Ja, richtig.
Das Karussell, das können wir sehen.
Das ist gegenständlich.
Das ist richtig gefilmt worden.
Aber was ist das hier?
Ja, sehr schön.
Super.
Ja, das wäre auch sehr Dada.
Larry Dada.
Bitte?
Ah, ja, ja, ja, aber das bewegt sich ein Schwamm so hektisch.
Bitte?
Ja, das sind so schöne Assoziationen, die man dabei hat.
Ja.
Richtig, sehr hektisch, ja.
Ah, Sie sind noch alle weit entfernt von der Art, wie dieser
Filmstreifen entstanden ist.
Das ist wirklich fast...
Bitte?
Aha, genau.
Da kommen Sie der Sache schon sehr nahe.
Das sehen wir dann eigentlich erst später.
Da ist direkt etwas auf das Material des Films aufgegeben worden.
Der Film ist dann belichtet worden.
Man Ray erzählt das sehr schön in seiner Geschichte.
Er hat sich da ein paar Meter Film gekauft.
Und er ging in die Dunkelkammer und hat diese zerschnitten in kurze
Streifen.
Und sie befestigt.
Und dann hat er den Film gesalzen und gepfeffert.
Wie das ein guter Koch macht.
Und auf andere Streifen hat er dann das gemacht, was ein guter Koch
nicht machen sollte.
Er hat dann diese Reisnägel reingestreut.
Ja, drauf gestreut.
Sollte man natürlich nicht beim Roastbeef machen.
Und diese Nägel da drauf.
Und das hat er dann schnell belichtet.
Ein, zwei Sekunden, wie er das schon kannte von den anderen Arbeiten,
die er gemacht hat.
Er erwähnt hier das, was er Rayograph nennt.
Und hat den Film dann entwickelt.
Und am nächsten Morgen hat er das untersucht.
Und das Ergebnis war, Sard, Pinst und Tex wer perfectly reproduced.
Und interessant ist natürlich, was passiert, wenn Sie so einen
Streifen...
Das ist hier schön zu sehen.
Ich habe jetzt diese einzelnen Filmbilder mal daraus genommen und
untereinander gesetzt.
An diesen Übergängen, da sehen Sie natürlich deutlich, dass das
tatsächlich die Gegenstände sind, die auf dem Film lagen.
Und Sie sehen es auch an diesem kurzen Teil, den Sie im Film
wahrscheinlich gar nicht identifizieren konnten.
Weil das so schnell geht.
Den hat er ja signiert, den Film, gewissermaßen.
Hier, spiegelverkehrt.
Man Ray, Atire Sainte-Croix.
Also fünfmal abziehen.
Das kann man auch als Anweisung fürs Labor lesen hier.
Etwas, was man ja dann macht, auch im Filmbereich.
Da schreibt man ja auf den Anfang des Streifens drauf, was man da
haben möchte.
Und dann schneidet man es weg.
Das hat er nicht weggeschnitten, sondern hier in den Film eingebaut,
netterweise.
Sodass wir es jetzt noch lesen können.
Also der Film ist direkt beobachtet worden und das entspricht einem
Verfahren, das er ja erwähnt hat, dem Rayograph.
Das ist eine technik, eine fotografische Technik, die Man Ray verfolgt
hat.
Ich bin vorsichtig mit dem Wort erfunden.
Es gab zu dieser Zeit viele Leute, die was ähnliches gemacht haben.
Am Bauhaus kennen wir z.B.
Mohenorge, der ganz ähnliche Sachen gemacht hat, auch in dieser Zeit.
Also Dinge direkt auf die lichtempfindliche Schicht zu legen, dann die
zu belichten mit den Dingen drauf und dann kriegt man diese
faszinierenden Bilder.
Besonders schön hier diese spiralförmige Körper.
Ja, also was sehen wir hier?
Wir können uns die Frage jetzt nochmal stellen.
Jetzt können wir natürlich sagen, ja gut, das ist ein Dada-Joke.
Man macht hier einfach sich den Spaß, dass man einen Film salzt und
pfeffert, wie ein gutes Steak.
Man Rays Beschreibung hat ja diese fröhliche Note.
Aber Sie sehen natürlich noch was anderes.
Ihrer Fantasie sind ja keine Grenzen gesetzt.
Sie haben ja alles mögliche auch schon gesehen.
Nicht Schwamm habe ich noch im Ohr und Ähnliches.
Kann man da ja sehen.
Es bewegt sich heftig, es oszilliert.
Man hat natürlich den Eindruck des Technischen, ganz klar.
Durch die Schnelligkeit der Bewegung.
Was ist es?
Ja, bitte.
Richtig.
Ja.
Das ist in der Tat faszinierend.
Also wenn man den Film jetzt analysiert, das heißt, wenn man ihn Bild
für Bild abfotografiert, dann kommt genau dieses Ergebnis raus, was
ich Ihnen ja hier gezeigt habe.
Trotzdem können wir diese Dinge erkennen.
Obwohl die mit so großer Geschwindigkeit durch die Kamera gelaufen
sind.
Und auch hier in der Reproduktion ja wieder mit 24 oder 25 Bildern pro
Sekunde, je nach Medium, gelaufen sind.
Das ist natürlich ein tolles Ergebnis.
Das ist etwas, womit er ja selber nicht rechnen konnte.
Das musste man erst mal erproben.
Das klappt.
Was sieht man im Endeffekt?
Man sieht, dass da schwarze Dinge sich ganz schnell bewegen.
Und man kann natürlich vor allem dieses Objekt hier links schnell
identifizieren.
Und natürlich an den Köpfen auch.
Da hat man sofort die Erinnerung Nägel.
Hierbei kommt man nicht so schnell drauf, dass das tatsächlich Salz
und Pfeffer ist, weil das sieht sehr spektakulär aus.
Woran erinnert einen das, dieses Bild?
Ja?
Ah, sehr schön.
Ja, ja, ja.
Auch das ist etwas.
Man könnte sich vorstellen, das ist mit kleinen Mikroorganismen
besetzt.
Ja, ja, richtig.
Es könnte ein Fehler sein.
Es könnte ein Belichtungsfehler sein, nicht, dass es so aussieht.
Ja?
Ja.
Und sehr schnell fotografiert.
Sehr schön.
Ja, also man hat eine Anregung für die Fantasie.
Und natürlich, man versucht erstmal rauszukriegen, was bedeutet es
eigentlich.
Also Sie machen das, was wir instinktiv machen.
Wir sind geborene Sinnfinder.
Wir versuchen in allem, selbst in dem, was keinen Sinn hat, einen Sinn
zu sehen.
Und das zeigt uns Man Ray hier.
Wir versuchen dem eine Bedeutung beizumessen.
Oder zu sagen, ja, es muss ein Fehler sein.
Es passt nicht in unser Bedeutungsschema rein.
Wir versuchen das sofort an unseren Kategorien von sinnvoll und nicht
sinnvoll einzuordnen.
Ja, wunderbar.
Ausgezeichnet.
Alles das kennen wir.
Wir kennen das natürlich aus Erfahrungen.
Wir haben schon mal was ähnliches gesehen.
Und wir stellen sofort die Verbindung her.
Ganz klar.
Unwillkürlich macht man das.
Das ist das, was man in der Psychologie früher Assoziationen genannt
hat.
In der Semiotik heißt das Konnotation.
Das ist dasselbe Spiel im Prinzip.
Konnotation, man versucht bedeutungsmäßige Verknüpfungen herzustellen.
In Wirklichkeit sehen wir hier nichts anderes als wieder eine
Zufallsverteilung.
Noch etwas zufälliger vielleicht als das Bild von Hans Arp, das wir
uns am Anfang ja angeschaut haben mit diesem Papierstreifen.
Ich bin mir sicher, dass der Arp da schon ein bisschen die zurecht
geschoben hat.
Also der hat sie nicht nur so über dem Bild aufgeworfen und dann
geguckt, wo bleiben sie liegen.
Er hat sie ein bisschen geordnet.
Nur ein bisschen.
Hier hat man nicht mehr geordnet, wenn wir uns das mal anschauen.
Hier ist nichts mehr geordnet worden.
Hier ist einfach Salz und Pfeffer, wie es aus der Büchse kam, auf dem
Filmstreifen liegen geblieben und dann entwickelt worden.
Also eine reine Zufallsverteilung.
Wissen Sie, an was mich das erinnert hat?
Mich hat es erinnert an diese Fernsehbilder, wenn das Programm zu Ende
war, dieses Rauschen, dieses Rauschen.
Das war meine Assoziation.
Zugegebenermaßen eine ziemlich technische und etwas verbildete
Assoziation.
Ist durch das Fernsehen verdorben schon.
Ja, das andere genauso.
Auch hier natürlich Zufallsprozesse, die sich dann wieder anders
filmisch umsetzen, die aber auch, und das ist auch interessant, in dem
Zufall sehen wir dann eben noch tatsächliche Objekte.
Und wir sehen natürlich da die Schrift, wie wir die Schrift dann
sehen.
Das ist allerdings auch nicht mehr voraussehbar.
Das ist nicht mehr berechnbar.
Und dann sehen wir dieses schöne Ding da.
Was lesen Sie da?
Bitte?
Ja.
Genau.
So heißt das Ding auch.
Ja, richtig.
Das ist ein Umkippbild.
Danger Dancer.
Es geht beides.
Und das Bild heißt tatsächlich auch so, von Man Ray, beziehungsweise
diese Assemblage, oder wie man es nennen möchte.
Es ist ja kein gemaltes Bild, sondern es ist ein Objekt, eine
Zusammenstellung von Objekten, die mit dieser Schrift versehen ist.
Die, ja, was macht er sich zu Nutze hier?
Bei diesem Wort...
Bitte?
Das heißt Danger Dancer.
Ja.
Und unten tanzen sie dann auch wirklich.
Ja, richtig.
Weil da innen drin, an dem Wind, kann man hinten dran.
Ja, richtig.
Da kann man so drehen und dann tanzen diese tatsächlich.
Also diese Zahnräder, die...
Da ist der Pfeifer und die großen Losen.
Aber...
Die Goldenen oben, die dürfen auch noch drin sein.
Ja, genau.
Aber es ist nicht französisch.
Sie haben das so schön ausgesprochen.
Nein.
Auf Französisch müssten Sie es mit S schreiben.
Danse.
Ja, Danse mit S.
Ja, ganz viel mehr lang wird in Frankreich gelegt.
Ja, also das ist...
Das ist also ein Dancer oder ein Danger.
Warum klappt das mit diesem Umkippen der Bedeutungen so schön?
Weil das natürlich ganz einfach...
Weil das Bild des Buchstaben das hergibt.
Und wenn er so ein bisschen undeutlich verschwindet und man das dann
noch ergänzt durch diesen Zahnrad, da kommt man leicht auf das G, das
ja eigentlich jetzt nicht da ist.
Also es ist ein Spiel mit der Wahrnehmung, das hier auch getrieben
wird und das dann eben zu einer doppelten Bedeutung führt.
Wir haben das dann hier noch.
Bitte?
Ja.
Richtig.
Genau.
Nee, der war da noch.
Ja.
Jawohl.
Ja, ja.
Das Spiel mit den...
Was ja auch sehr choreografisch umgesetzt ist von Chaplin.
Ja.
Danger, das schwingt mit.
Ja, in der Tat.
Ja, bitte.
Richtig, ja.
Konvention, ja, genau.
Sehr gute Bemerkung, jawohl.
In der Tat.
Ja, gehen wir weiter, wir sind schon sehr spät dran.
Wenn Sie sich das hier anschauen, das nimmt Bezug auf eine andere
Arbeit von Man Ray, die er Poem genannt hat.
Was ist das für ein Poem?
Ein zensiertes zum Beispiel.
Genau, ja.
Ein zensiertes.
Man denkt das sofort.
Und das ist auch wieder kulturelle Konvention natürlich, weil diese
schwarzen Zensurstreifen, die gibt es ja noch nicht so lange in der
Geschichte.
Das hängt natürlich auch etwas mit der Drucktechnik zusammen, dass man
das so schwärzt.
Wenn Sie sich die anschauen, dann passiert damit ja noch was.
Die oszillieren so hin und her.
Man kann natürlich auch an Morse-Zeichen denken.
Natürlich ist das auch eine Negation des Wortes, die da hinter sich
wieder verbirgt.
Und wir sehen dieses Objekt hier, das dann auch eine Installation von
Man Ray wurde mit dem schönen Titel Lampshade, hier rechts im Bild.
Hier ist es etwas kürzer.
Da hat er so einen langen Papierstreifen ausgeschnitten.
Und natürlich Kiki de Montparnasse, die hier einen ganz besonderen
Schlusspunkt setzt, nämlich einen doppelten.
Sie sehen, das ist einmal positiv und einmal negativ fotografiert.
Und natürlich, wodurch zeichnet sich diese Fotografie aus?
Vor allem natürlich durch dieses schöne Spiel von Licht und Schatten
auf dem Körper.
Das macht ja eigentlich erst den Reiz dieser Aufnahme aus, die ja auch
erst im Film richtig gut wieder rauskommt.
Gut, meine Damen und Herren, ich springe mal schnell weiter.
Wir kommen zu Marcel Duchamp, zu dem man viel sagen kann.
Aber wir schauen uns am besten doch erstmal seinen Film an.
NEMI-Cinema NEMI-Cinema 1926 hat Marcel Duchamp diesen Film
fertiggestellt.
Die Musik war jetzt nachträglich eingespielt worden.
Man weiß nicht, was da bei der Uraufführung zu hören war.
Was haben Sie gesehen?
Im Unterschied auch zu den anderen Filmen.
Gehen wir auf Erkundungsreise.
Im Unterschied kann man das natürlich auch schön sehen.
Und bestimmen.
Aber natürlich auch aus sich selbst raus.
Wie haben diese Bilder auf Sie gewirkt?
Ja, wir haben...
Also insgesamt gesehen ist dieser Film natürlich sehr viel
regelmäßiger und sehr viel klarer aufgebaut als die, die wir vorher
gesehen haben.
Wenn Sie das auseinander nehmen, dann kommen Sie zu so einem Bild.
Da kann man eine richtige Sequenzgliederung machen, wobei die
Sequenzen genauso lang sind wie die einzelnen Einstellungen.
In dieser Reihenfolge geht das ab.
Also der ganze Film besteht aus 21 verschiedenen Bildern, wovon
natürlich sich alle bis auf zwei drehen.
Interessanterweise immer in die Gegenrichtung, wenn Sie das bemerkt
haben.
Wie lang sind die Ausschnitte?
Auch das konnte man beobachten.
Die Texttafeln, die sind unterschiedlich lang.
Und die gehen immer so lang, bis sie sich einmal rumgedreht haben,
sodass Sie, wenn Sie mit den Augen oben bleiben, dass Sie da bequem
mitlesen können.
Also können wir daraus schon mal die Schlussfolgerung ziehen.
Deschamps wollte, dass das auch tatsächlich gelesen wird, was er da
geschrieben hat.
Und die Spiralen, die sich in Gegenrichtung drehen, die haben
eigentlich so etwas wie eine Sogwirkung.
Eine sehr starke räumliche Wirkung, vor allem dann, wenn Sie mit Ihren
Augen versuchen, sich auf den Mittelpunkt zu konzentrieren.
Können Sie fast eine hypnotische Wirkung haben, wenn Sie noch ein
bisschen länger gehen würden.
Wer weiß, was dann passiert.
Ja, schauen wir uns das an.
Anemic Cinema heißt das.
Wir waren ja bei dem Rückkehr zur Vernunft und haben eigentlich noch
offen gelassen, was eigentlich die Vernunft ist.
Was ist mit dem anemischen Cinema?
Was ist ein Anemic Cinema?
Anemic, da schauen wir vielleicht mal in Merriam-Webbs, das
Dictionary.
Anemic, dasselbe wie auch das französische Anemic, ist hier wohl
gemeint wie der...
Ja, man könnte mit einem Wort sagen, blutlos wäre natürlich ein
schöner, synonymer Begriff, oder kraftlos oder auch geschmackslos oder
substanzlos.
Das sind so einige Variationen, die hier drin stecken in dem
anemischen.
Also ein kraftloses, geschmackloses, substanzloses Kino oder ein Film,
Cinema geht in beide Richtungen im französischen.
Blutloses Kino, ganz wörtlich, anemisches Kino, blutloses Kino.
Ja, in der Tat.
Ja, richtig.
Wenn man sich das anschaut, diese Texte und versucht, die zu
übersetzen, dann hat man natürlich Schwierigkeiten.
Aber bleiben wir noch mal ein bisschen bei dem anemischen Kino.
Was ist an diesem Kino, an diesem Film denn das Wesentliche,
anemische?
Frei von Sinn.
Auch die Texte, wenn wir versuchen, die zu übersetzen, machen sie uns
einiges, Kopf zerbrechen.
Und natürlich können sie uns dann auch ein wenig schmunzeln oder
vielleicht auch erröten lassen.
Ich will Ihnen das gleich noch zeigen an einem Beispiel.
Aber ich möchte Ihnen was anderes noch zeigen.
Dieser Film, diese Sequenzgliederung, die ich Ihnen hier aufgemalt
habe, die gibt eigentlich das Grundgerüst eines jeden Films in der
Stummfilmzeit wieder.
Es ist eine Folge von Bild und Texttafeln.
Es ist Bild und dann ein Text, Bild und Text, Bild und Text.
Also das Übliche, was man aus der Stummfilmzeit kennt eigentlich.
Nur, dass diese Texttafeln sich nicht so verhalten wie Tafeln, nicht
stehen bleiben, sondern sich eben auch in Bewegung befinden und dass
die Bilder keine Geschichte erzählen, sondern diese Spiralen
darstellen.
Wenn wir uns auf die Texte nochmal konzentrieren, man könnte die so
übersetzen.
Und das klingt in der Tat dann etwas stutter oder etwas
surrealistisch, wenn man es so nennen möchte.
Wobei man bei einigen natürlich schon ganz andere Assoziationen
kriegen könnte.
Und in der Tat, erinnern Sie sich mal an diese letzte Texttafel, das
kann man so übersetzen.
Der Offiziersanwärter, La Spiron, wohnt in Javel und ich hatte ein
Spiralgewand, Javelabit en Spiral.
Man kann aber auch Labit lesen als Labit und dann heißt es der Schwanz
im Sinne des männlichen Gliedes.
Und ich hatte einen Spiralschwanz, wäre dann die Übersetzung.
Etwas, was wir Duchamp durchaus zutrauen können, wenn wir uns an
dieses hier erinnern, vor allem an die Bildunterschrift, die heißt
auch französisch L-H-O-O-Q, was dann auch gelesen wird, Elle a
choqueule, sie hat einen heißen Hintern.
Also diese Anspielungen sind Duchamp sehr vertraut und sehr beliebt
gewesen.
Wir haben die Texte auch zum Poetry Slam.
Ja, das ist eine schöne Idee, Poetry Slam, da könnte es gut dazu
passen, sehr schön.
Ja, es sind natürlich Wortspiele, es sind Wortspiele und Sie merken,
die leben nicht davon, dass man sie liest.
Sie leben nicht von der geschriebenen Sprache, sondern sie leben von
dem Lautbild.
La bite en spiral heißt dann etwas anderes, als es hier geschrieben
steht, wenn man es spricht.
Also die phonetische Deutung und die Deutung der Schriftform, die
weichen voneinander ab.
Wir werden hier daran erinnert, dass die Sprache grundsätzlich ein
mehrdeutiger Code ist und auf mehreren Deutungsebenen sich abspielt.
Wir können hier in diesem Titel noch was anderes sehen.
Wenn Sie sich den Titel mal jetzt hier so als Standbild anschauen, was
haben Sie da für einen Eindruck?
Ja,
die Spiegelung, eine zentrale Achse und das könnte ein Spiegel sein.
Und was macht der Spiegel?
Der gibt ja eine Achse vor, eine Perspektive aber auch.
Also es ist im Grunde genommen eine Zentralperspektive, die hier
aufgemacht wird durch diese zwei Linien im Titel.
Und diese Zentralperspektive wird aber sofort durch die Filmbilder
dementiert, die keine zentralperspektivische Gliederung mehr
aufweisen, sondern etwas anderes uns bieten, diese sich drehenden
Spiralen.
Wo führen uns diese sich drehenden Spiralen hin?
Natürlich, Bewegung war für Dijon interessant, das sehen wir an diesem
Beispiel ja, das ich schon angeführt habe.
Bewegung hat ihn dann auch interessiert bei seinem nächsten größeren
Werk, das er nach diesem Akt gemacht hat, diesem Rad.
Der Witz an diesem Rad hier, das ist etwas, was wir auf dem Bild auch
nicht sehen können, das ist, dass man es wirklich drehen kann.
Und Dijon erzählt in einem Interview, dass man das gerne anschaut, es
sei so schön wie abends am Kamin zu sitzen, wenn man diesem sich
drehenden Fahrradrad zuschaut.
Er hat diese Scheiben dann auch nochmal variiert und auch als
Rotoreliefs dann versucht zu vermarkten, was kein großer Erfolg war.
Und er hat diese Apparate konstruiert hier, die von Man Ray
fotografiert und beschrieben wurden.
Und wenn wir uns das anschauen, diese Apparatur, vor allem auch den
Titel, Rotativ Plaque de Vert Optique de Précision, Präzisionsoptik,
eine drehende Glasscheibe, Präzisionsoptik, das war auch eine Spirale,
die sich dann, die in Einzelteile zerlegt war, wie Sie hier links auf
dem Bild sehen, und dann, wenn dieses in Bewegung gesetzt wurde, sich
zu einer Spirale ergänzte.
All das erinnert uns an frühe Wahrnehmungsexperimente.
Eines davon war in Amerika sehr beliebt, der Benham Kreisel.
Wenn man den gedreht hat, dann hat sich ein wunderschöner Effekt
ergeben, nämlich so kleine Farbeffekte in diesen verschiedenen
Kreiselsegmenten.
Das wurde auch schon früher 1838 erzielt, der gleiche Effekt mit einer
anderen Drehscheibe von Fechner.
Gustav Theodor Fechner, einer der Begründer der Physiologie und der
Psychologie, 1831 diese Scheibe konstruiert hat und der vor allem
forderte auch eine Ästhetik von unten.
Eine Ästhetik auf empirischer Grundlage, die sich von der
philosophischen Ästhetik dadurch unterscheidet, dass sie eben nicht
nur auf tönenden Füßen steht, sondern experimentell beweisbar ist.
Also wir werden von Duchamp oder ein anderes Beispiel, die Mach-Schön
-Ringe, etwas, was Peter Weidel auch gelegentlich gerne zitiert für
die spätere Wahrnehmungspsychologie, auch in Österreich, einen Ernst
Mach, ein ganz wichtiger Wissenschaftstheoretiker und Physiker.
Alles das verweist uns darauf, dass wir es hier bei diesen Scheiben,
hier nochmal eine spätere Variante, zu tun haben, auch mit einem
Wahrnehmungsexperiment.
Es ist ein Wahrnehmungsexperiment und Duchamp nimmt hier diesen Gestus
der Physiker auf und der Psychologen und übersetzt ihn in ein
Kunstwerk, das uns hinterfragen lässt, die Sinnhaftigkeit einmal mehr,
die Sinnhaftigkeit dessen, was wir in den Medien sehen können.
Gut, bei diesen Spiralen denkt man natürlich dann auch an die spätere
Form bei Fritz Lang.
Es ist jetzt leider ein bisschen zu spät, Ihnen das zu zeigen.
Hier sehen Sie schön in dem Bild, wie Spiralen auch eingesetzt würden
in der Reklame, in der Schaufensterreklame hier in Berlin.
Die Verbindung von Dana zu Reklame wird hier auch nochmal deutlich und
natürlich auch Fritz Langs Genie, der die Spiralen hier einsetzt, um
wiederzugeben, was denn jetzt hier im Kopf dieses Kindermörders,
gespielt von Peter Lorre, vorgehen könnte in dem schönen Film M aus
dem Jahre 1931.
Und ein anderes, noch vielleicht bekannteres Beispiel für die
Spiralen, das ich Ihnen jetzt auch nicht mehr als Filmausschnitt
zeigen kann, weil die Zeit doch schon zu sehr fortgeschritten ist.
Vertigo von Alfred Hitchcock am Anfang von Vertigo in dem Vorspann.
Designed von Saul Bass kommen diese schönen Spiralbilder vor, von
denen man heute auch behauptet, sie wären ein Zitat von Duchamp.
Ob er daran gedacht hat, ist nicht wichtig.
Es ist wichtig, dass es auch dieselbe Verbindung ist und natürlich die
geniale Verbindung der Spirale mit dem menschlichen Auge, die hier
vorgenommen wird und dann später mit dem Haarknoten von der
Hauptdarstellerin.
Das gibt uns Deutungsmöglichkeiten genug an die Hand, die ich auch
nicht mehr vertiefen möchte jetzt, weil ich direkt zu unserem
Abschlussfilm kommen möchte, mit dem sich der Kreis dann schließt,
weil wir nochmal zu Hans Richter zurückkehren.
Diesmal ein Film, der aus der Zeit nach dem Dadaismus stammt.
1927, 1928 ist er hergestellt und aufgeführt worden.
Ursprünglich mit der Musik von Paul Hinde mit versehen von der leider
nicht viel übrig ist.
Das erläutert uns der Film gleich selber, der auch eine Rekonstruktion
dessen ist, was Richter nach seiner Immigration noch übrig behalten
hat.
Der Film hieß mal Vormittagsspuk.
Auf Englisch hat er dann den schönen Titel Ghosts Before Breakfast
bekommen.
Ghosts Before Breakfast
Wunderschön.
Ja, vielen Dank.
Ja, teilen Sie den Eindruck.
Ja.
Ja, ja.
Ja,
eindeutig.
Also wie im Kino, konnte man sich da vorkommen.
Aber ich habe den Film natürlich auch deswegen ans Ende gestellt, weil
es eben einen Film mit Happy End jetzt bietet, endlich mal.
Einen Film mit Happy End.
Am Ende haben alle die Hüte dann wieder auf und kriegen sogar noch den
Kaffee in die Tassen, auf wundersame Weise.
Ja.
Nicht?
Ja, es ist doch schön.
Und es wird gejodelt, also ein Film fürs Brigandefest vielleicht.
Wer weiß?
Was meinen Sie?
Oder doch nicht so?
Natürlich, es passieren alle möglichen und unmöglichen Dinge.
Und man kann natürlich auch sagen, die Dinge lehnen sich gegen den
Menschen auf.
Ja, auch das könnte man sagen.
Aber es fällt noch was anderes auf, wenn man sich die Bilder noch mal
vergegenwärtigt.
Ich möchte das gerade noch mal tun.
Einer der Untertitel bei Richter war ja auch eine Rebellion der
Gegenstände.
Was passiert da?
Schauen Sie sich das an zum Beispiel.
Das ist ja das Wesen des Films.
Das Wesen des Films ist ja der Ablauf der Zeit.
Was passiert hier mit der Zeit?
Die Zeit, die wird manipuliert.
Die Zeit wird verändert.
Die Zeit wird beschleunigt.
Die Zeit läuft druckartig.
Und am Ende wird die Uhr sogar gespalten.
Und wird gewissermaßen zerstört.
Vorher sehen wir noch mal zwei Uhren.
Dann sehen wir dieses Spiel der Hüte natürlich.
Das Spiel der Zeit ist natürlich das Wesentliche dessen, was der Film
macht.
Nicht alles das können Sie mit dem Filmband machen.
Wenn Sie das mit dem ersten Film von Richter vergleichen, dann merken
Sie natürlich, dass er hier ein ganz anderes Spiel spielt.
Man sieht etwas, woran man auch erkennen kann, welche Vielseitigkeit
dieser Künstler besaß.
Der hier mühelos auch die Stilrichtungen auf einmal übersprang.
Nicht der erste, der mutet konstruktivistisch an, was er ja nicht ist,
definitiv.
Der zweite mutet eher surrealistisch an.
Beide haben keine Handlungslinie gehabt.
Obwohl man hier sagen kann, ja am Ende haben Sie die Hüte auf dem
Kopf.
Diese Handlungsstrang, den können wir nachvollziehen.
Ich weiß nicht, was Breton dazu gesagt hat zu diesem Film, ob er das
so unsurrealistisch gefunden hat.
Dieses Spiel der Hüte.
Hier, da sehen Sie natürlich am schönsten dieses Auflehnen der
Gegenstände.
Am Beispiel der Fliege, des männlichen Halsschmuckes, der heute ja
meistens die Form von schnöden Krawatten hat, die sich hier aufdreht
und auflöst.
Und was sehen wir dann des Weiteren noch?
Wir sehen hier etwas wie die Auflösung von Persönlichkeiten.
Und was ganz besonders schön ist, hier das Verschwinden des Menschen,
mitten im Alltag.
Das ist ja eine gerade zauberhafte Szene, die man da sieht.
Hier das Spiel, das wir auch schon von Man Ray gekannt haben, mit den
Personen und der Happy End am Ende.
Ja, meine Damen und Herren, wir müssen zum Ende kommen.
Wir haben schon ein bisschen arg überzogen für heute.
Der dadaistische Film, was können wir da für Erkenntnisse daraus
gewinnen?
Wir haben als
Weiß, Schatten und Schatten das
Potenzial, den Film nicht nur abzubilden, sondern
einfach Filmpoesie zu machen.
Filmpoesie ist ein schönes Stichwort, das passt natürlich vor allem
auch zu Man Ray.
Sein nächster Film, der hieß Emak Bakir und mit dem Untertitel En Cine
Poem.
Ein Filmpoem, ein Kinopoem.
Das Dichterische, das ganze Potenzial, das in einem Zeichensystem
drinsteckt, das wird hier ausgelotet, bis hin zur Sinnlosigkeit, also
das ganze Spektrum dessen, was man mit dem Zeichen anfangen kann.
Das, meine ich auch, ist das eigentliche Verdienst dieser
Kunstrichtung, dieser Dada-Bewegung, dass sie eigentlich ein Spiel
entdeckt hat, das man erst sehr viel später auch in den Wissenschaften
entschlüsselt hat, nämlich in der Semiotik.
Die Semiotik entsteht etwa um dieselbe Zeit, aber sie war noch lange
nicht so weit, dass sie sich mit Filmen damals beschäftigt hat.
Solche Sinnkonstruktionen zu entschlüsseln und ebenso die Möglichkeit,
der Zeichensysteme zu entdecken, den Sinn natürlich als fragwürdig
herauszustellen.
Denn wer garantiert uns, dass wir uns mit unseren Zuschreibungen nicht
irren?
Niemand.
In der Wissenschaft gibt es nur eine Regel, Paul Feierabend hat die
mal schön formuliert, verlassen kann man sich auf nichts.
In diesem Sinn war das hoffentlich für Sie ein erfreuliches, ebenso
erfreuliches wie bereicherndes Erlebnis.
Ich hoffe, die Dada-Bewegung werden Sie in guter Erinnerung behalten.
Sie sind natürlich herzlich eingeladen, auch zu den weiteren
Veranstaltungen, die wir noch machen werden.
Draußen liegen noch die Prospekte von der Traumfabrik.
Weiter geht es schon morgen um 15 Uhr in der Schauburg mit Jules
Dijon.
Der Roman eines auch an der Peripherie der Dada-Bewegung aktiven
Menschen, Henri-Pierre Rocher, verfilmt von der übernächsten
Generation, den Nouvelle Vague-Regisseuren, hier namentlich François
Truffaut.
Und es geht auch noch weiter, auf die Veranstaltung in der Uni hatte
ich Sie schon hingewiesen.
Neben Max Lander können Sie da auch Georges Méliès sehen.
Und ich würde mich freuen, Sie bei diesen Gelegenheiten wieder
begrüßen zu dürfen.
Und natürlich möchte ich nicht versäumen, Sie auch auf das Seminar
hinzuweisen, wo wir diese Filme nochmal intensiver in kleinen
Exploratorien behandeln werden.
Hier in Karlsruhe bei der AWWK findet das statt.
Am kommenden Freitag um 17.30 Uhr der erste Termin.
Da können Sie sich natürlich auch noch anmelden, Sie sind noch
plätzefrei.
Ich würde mich freuen, Sie in der Uni oder in der Schauburg bei
Gelegenheit wiederzusehen und mit Ihnen noch weitere Filme zu
erkunden.
Schönen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.