Guten Abend, meine Damen und Herren.
Herzlich Willkommen bei Hitchcock Students of the Mercenary.
Das ist aus einem Vorsprung von Hitchcock-Filmen.
Aber ehe wir loslegen, lassen Sie mich noch darauf hinweisen, die
Veranstaltung ist eine in der Reihe der Traumfabrik.
Das ist mittlerweile die zwölfte Veranstaltungsreihe unter diesem
Oberbegriff.
Und diese hier ist Hitchcock gewidmet, und zwar dem Young Mr.
Hitchcock.
Hitchcock war ja sowas wie ein Wunder, der ja schon sehr früh
angefangen hat, Filme zu machen.
Und genau um diese Filme geht es, die wir in einer neu restaurierten
Fassung des British Film Institute, deswegen ist das diesmal auch mit
im Boot, in der Schauburg zeigen und im Zentrum für angewandte
Kulturwissenschaften und Studium Generale des KIT
Begleitveranstaltungen machen und natürlich auch in der AWWK.
Und heute netterweise im ZKM zu Gast, deswegen lassen Sie mich
zuallererst danken, Peter Weibel, der immer seine Gastfreundschaft
gewährt bei solchen Gelegenheiten.
Und natürlich dem ZKM-Team, das heute wieder sehr, sehr zuverlässig
bei der Vorbereitung und bei der Technik und all dem am Werk ist.
Und natürlich genauso Caroline Robertson von Trotha, der Direktorin
des ZAK, für die Gastfreundschaft des ZAK, das ich jetzt schon einige
Jahre genießen darf und vor allem natürlich für das langjährige
Vertrauen in meine Arbeit, ohne das würde das gar nicht denkbar sein.
Natürlich genauso dem Team von ZAK und AWWK, Jens Göhrisch, der heute
anwesend ist, Geschäftsführer des ZAK, hat mich großzügigerweise
unterstützt, Organisation und Mittel bereitgestellt.
Auch das ist ein ganz wichtiger Punkt, um sowas zu machen.
Dann besonders danken muss ich auch Clemens Schurda noch, der vom ZAK
aus die Filmausschnitte digitalisiert und markiert hat.
Das sind solche Kleinarbeiten, die könnte man alleine alle gar nicht
alleine machen, weil das zu viel Zeit in Anspruch nehmen würde.
Und last but not least Herbert Born von der Schauburg, denn diese
Reihe ist eine Zusammenarbeit mit der Schauburg und die Konzeption und
die gute Organisation macht es möglich, dass wir das jetzt schon
zwölfmal hintereinander machen konnten.
Alfred Hitchcock Presents, das war eine Fernsehserie, die Hitchcock so
richtig zum Ruhm katapultiert hat, 1955 bis 1965.
Und das sind auch so in etwa die Jahre des Höhepunkts seiner Karriere,
wenn man da überhaupt von Höhepunkt reden kann.
Es hat ja da bei ihm einen Höhepunkt nach dem anderen gegeben.
Und trotzdem, wenn man an Hitchcock denkt und heute von Hitchcock
redet, dann kommen zuallererst die Filme dieser Zeit in Erinnerung,
nicht unbedingt jetzt die Fernsehserie, aber bei uns natürlich die
Filme.
Und hier sehen Sie, das war so diese Eingangssequenz von Hitchcock,
wie er immer das eröffnet hat.
Und die Karikatur, die Sie da im Hintergrund sehen, in die er
hineintritt, die hat er selbst gezeichnet.
Er war nämlich ein sehr guter Zeichner.
Und das hat schon früh sein Bildverständnis geprägt.
Solche launigen Sprüche hat er dann während seiner Fernsehsendung
losgelassen.
Fernsehen ist genau wie ein Revolver.
Ihre Freude hängt davon ab, an welchem Ende Sie stehen.
Das gilt immer noch, natürlich.
Und die Kanone ist vielleicht immer größer geworden und die Freude
immer kleiner.
Also ich weiß es auch nicht.
Es ist sehr schwierig.
Und Hitchcock hat sich bei dieser Gelegenheit auch immer sehr gerne
lüstig gemacht, über seine Sponsoren.
Und solche Gelegenheiten, so etwas würde es heute gar nicht mehr
geben.
Noch nicht mal bei einem Menschen, der so berühmt ist wie Hitchcock.
Und dann kam, wie es dann kommen wollte, dann gab es Buchfolgen, wo
dann Alfred Hitchcock Presents drüber stand.
Hitchcock hat von diesen Büchern kein einziges gelesen gehabt.
Das war dann nur noch Marketing.
Aber es sei ihm gegönnt.
Auch dieses hier, das ist auch so ein schönes Beispiel.
Ghost Stories for Young People.
Sie sehen, das ist so ein Image, das er gepflegt hatte.
Auch das Image, Leute zu erschrecken, das Image für Morde auf dem
Bildschirm, mit Lust verantwortlich zu sein, all das gehörte zu seinem
Bild.
Und in jüngster Zeit haben wir ja erlebt, dass Vertigo, der Film von
1958, dann zu dem Greatest Film of All Times erklärt wurde.
Von dem Filmmagazin Sight and Sound, das vom British Film Institute
herausgegeben wird.
Und das alle... hier sehen Sie einige dieser Schlagzeilen.
Citizen Kane ist da von Vertigo abgelöst worden.
Das war eine kleine Sensation.
Denn wenn Sie sich diese Übersicht anschauen, Sie sehen, dass die
besondere Qualität dieser Umfrage, es gibt natürlich haufenweise
Umfragen nach den besten Filmen aller Zeiten, fast jeden Tag wird ja
eine neue gemacht.
Die hier hat den großen Verdienst, dass sie seit 1952 kontinuierlich
alle 10 Jahre stattfindet und von daher einen gewissen statistischen
Wert hat.
Gefragt werden dabei die Filmkritiker, Filmkritiker in aller Welt.
Und wie Sie sehen, ist Vertigo da dann langsam, aber sicher an die
Spitze aufgestiegen.
Gut, damit wollen wir uns gar nicht weiter aufhalten.
Das ist vielleicht nur noch als Erinnerung daran, dass Hitchcock
tatsächlich ja immer noch ein Name ist.
Obwohl ich den Eindruck habe, wenn ich an der Uni bin, dass sein Ruhm
bei der jungen Generation etwas nachzulassen scheint.
Ich weiß es nicht genau.
Auf alle Fälle ist mein Seminar nicht ganz so voll wie sonst immer.
Und man fragt sich, woran das liegt.
Vielleicht ist das wirklich ein Alterseffekt, ein Generationeneffekt.
Meiner Meinung nach altern die Filme von Hitchcock nicht so schnell.
Und das hängt damit zusammen, dass Hitchcock ein Konzept hatte, das er
Pure Cinema nannte.
Kino pur.
Das ist so ein bisschen das Motto, das über allen Veranstaltungen der
12.
Traumfabrik steht.
Dieses pure Kino zu erkunden.
Was hat er damit eigentlich gemeint?
Und das soll also auch heute Thema sein.
Er selbst hat das schon mal erzählt bei einer schönen Gelegenheit am
Frankfurter Stammtisch im Hessischen Rundfunk.
Im Fernsehen.
Und das schon 1966.
Und da hat er diese hübsche Gemisch von Deutsch und Englisch
verwendet.
Er konnte nämlich ganz gut Deutsch sogar.
Denn seine Karriere hat er ja in Deutschland bei einer deutsch
-britischen Koproduktion begonnen.
Er hat in den ersten Jahren seiner Karriere in Deutschland Filme
gedreht.
Um das ein bisschen zu systematisieren, möchte ich Ihnen erstmal ein
bisschen was zu der Methode eines Filmexploratoriums erzählen.
Und dann aber will ich Ihnen vorführen einiges von den Experimenten
von Hitchcock.
Speziell jetzt zunächst mal solche, die etwas mit dem Avantgarde-Kino
der Zeit zu tun haben.
Man könnte das auch noch in eine ganz andere Richtung bringen, aber
heute wollen wir uns mal damit beschränken.
Dann ein bisschen auch eingehen auf die surrealen Momente und das
Absurde im Kino von Hitchcock.
Um davon zu kommen, zur Psychologie.
Wahrnehmung und kognitive Bilder, was das ist, möchte ich Ihnen dann
noch erläutern, haben für ihn immer eine ganz große Rolle gespielt.
Man kann sagen, er ist einer der großen psychologischen Filmmacher,
der zwar nie an der Universitätspsychologie studiert hat, aber ein
instinktiv guter Psychologe war.
Semiotische Bilder möchte ich Ihnen dann noch erläutern und einige
Schlussfolgerungen zu Hitchcocks Ästhetik ziehen.
Wenn Sie dann noch Kraft haben, stellen Sie mir dann bitte noch
Fragen, die ich gerne beantworten werde.
An Quellen habe ich viele gewälzt, was ich Ihnen aber guten Gewissens
empfehlen kann, ist im Prinzip zweierlei.
Einmal das klassische Buch von François Truffaut, das im französischen
Original hieß, Le Cinéma Salon Hitchcock, das Kino laut Hitchcock.
Und auf deutsch hat es den etwas launigeren Titel, Mr. Hitchcock, wie
haben Sie das gemacht?
In Wirklichkeit ist es eine perfekte Filmästhetik und wir haben das im
letzten Semester am KIT ja gemacht, einige ausgewählte Kapitel aus
diesem Buch gelesen und auf diese Weise die Filmästhetik
kennengelernt.
Das ist ein ausgezeichnetes Buch, Truffaut und Hitchcock haben da eine
Woche lang in Kalifornien alle Hitchcock Filme chronologisch
besprochen und daraus kann man natürlich sehr viele Einsichten
gewinnen, gerade heute noch.
Und dann als zweites immer empfehlenswert sind Originalquellen, die O
-Töne der Künstler sind immer am interessantesten und der Regisseure
nicht.
Was die Kritiker sagen, das ist manchmal gut, es gibt wenige wie
überall, es gibt wenige gute Kritiker und viele mäßige.
Hitchcocks Äußerungen sind aber immer interessant und die sind
mittlerweile auch gesammelt und herausgegeben worden, ein bisschen
unsystematisch, aber das macht nichts.
Vieles davon können Sie auch im Internet nachlesen unter der hier
angegebenen Adresse.
Also das heißt heute, der Hitchcock-Zone ist ein bisschen schwierig
und widerborstig zu navigieren, aber wenn Sie einsteigen bei der
Biografie von Hitchcock, dann finden Sie das andere ganz gut.
Und da sind dann auch viele dieser Originaltexte von Hitchcock im
Internet abrufbar, das ist immer sehr, sehr dankenswert.
Kommen wir zur Methode des Filmexploratoriums.
Das ist ein bisschen orientiert an diesem alten Bild von Athanasius
Kircher, aus dem Jahr 1646 erstmals veröffentlicht, in der Ars Magna
Lucis et Umbra, der großen Licht- und Schattenkunst.
Ein frühes Werk über Optik, Sie sehen hier ist die Kamera Obscura
dargestellt.
Das Filmexploratorium kann verschiedene Formen und Formate annehmen.
Was wir heute machen ist eines, man probiert ja gerne immer wieder was
Neues aus.
Sie alle haben aber eines miteinander gemeinsam, nämlich die Strategie
der Hypothesen geleiteten Filmanalyse.
Das klingt erstmal kompliziert, ist es aber nicht.
Wir haben erstmal eine Hypothese, das heißt eine Idee, zum Beispiel
Hitchcock ist ein Filmexperimentator, der nicht Experimentalfilmer
wurde, sondern sich im Mainstream-Kino etablierte.
Das kann ich dann nachweisen, anhand von empirischer Evidenz, also ich
versuche mir Beweise davor und die natürlich bei einem Filmemacher
sucht man in Form von Filmausschnitten.
Die Bilder zeigen ihre Inhalte dann im Lichte der Hypothese, bzw.
werden in Worte übersetzt, die versuchen die Inhalte der Bilder zu
erfassen, wie das Wilhelm Flusser ja in seinen Ausführungen über die
Technobilder der Gegenwart gefordert hat.
Voraussetzung ist, genau hinschauen, was zeigt sich in den Bildern.
Dazu gehören dann auch noch die Erkundungen des kulturellen Kontexts
der Filme, weil Zeichen gleich welcher Art nur im Kontext der Kultur
ganz verstanden werden können.
Zu jeder Sprache gehört eine Kultur, in der man sie spricht und man
versteht die Sprache nur dann, wenn man auch gewisse grundlegende
Kenntnisse dieser Kultur hat, die sie hervorgebracht haben.
Das ist eine alte Lehre, die auf Ferdinand de Saussure und auf Umberto
zurückgeht und die Umberto Eco sehr schön nochmal deutlich gemacht
hat, also Semiotik.
Film ist, und da sind wir jetzt bei dem Punkt, ein hochkomplexes
Zeichensystem, dessen Komplexitätsgrad dadurch noch erhöht wird, dass
er prinzipiell alle anderen uns bekannten Zeichensysteme einschließen
kann.
Sie können alles im Film nochmal abbilden und spiegeln.
Also müssen Sie da richtig fit sein.
Manche Theoretiker haben deswegen geglaubt, Pasolini beispielsweise,
Film sei mit der Realität gleichzusetzen.
Was natürlich nicht stimmt.
Film ist und bleibt zunächst mal ein Medium zur Abbildung von
Wirklichkeitseindrücken.
Das ist ganz wichtig, das nicht zu vermengen.
Und diese Wirklichkeitseindrücke, die entsprechen einer jeweils
bestimmten Realitätsdefinition.
Die kann ja ganz unterschiedlich sein.
Menschen verschiedener Kulturen zu verschiedenen Zeiten haben viele
verschiedene Realitätsdefinitionen entwickelt und verwendet.
Und die müssen untereinander nicht logisch konsistent sein.
Im Gegenteil, können sie dazu dienen, andere gnadenlos zu bekämpfen.
Es werden Kriege und Konflikte mit Realitätsdefinitionen ausgetragen.
Und zudem sind sie noch nicht mal alle in sich logisch konsistent.
Logisch ist immer das, was man für logisch erklärt.
Die Erkenntnis der Wirklichkeit ist also für jeden Menschen, auch
heute noch, keine geringere Herausforderung wie zu Zeiten des
Australopithekus, der Höhlenmenschen, der ersten Philosophen und der
heute modischsten.
Das ist nach wie vor etwas, worum wir uns immer bemühen müssen.
Somit ist Filmanalyse letztlich ein erkenntnistheoretisches Problem.
Das heißt, das Verständnis eines Films, vor allem natürlich solcher
Filme, die nicht nur klischeehafter, konfektionierter Zeitvertreib
sein wollen, für Leute, die schon alles haben, sich einbilden, alles
zu wissen, und die daher nichts mehr wissen wollen, für die Neues,
Fremdes nur bedrohlich ist, weil sie um ihren kleinen, ärmlichen oder
großen zusammengerafften Besitz fürchten.
Also es ist eine Herausforderung.
Da nun aber Filmanalyse uns genau vor dieselben Probleme und Fragen
stellt wie die Analyse der Realität, sei sie nun alltäglich oder
außeralltäglich, ist auch die Filmanalyse genau denselben Regeln und
Gesetzmäßigkeiten unterworfen, die für jede Form von menschlicher
Wahrnehmung, kritischen Vergleich und Versuchen der
Erkenntnisgewinnung gelten.
Insofern kann es in diesen Grundlagen auch keinen trennscharfen
Unterschied von Wissenschaft und Kunst geben.
Für die Filmanalyse folgt des Weiseren daraus, dass man sich aller
verfügbaren, sinnvoll anwendbaren Theorien und Methoden bedienen muss,
die zu einem Erkenntnisgewinn führen können.
Filmanalyse muss transdisziplinär sein, darf grundsätzlich keinen
Bereich der Erkenntnisgewinnung von vornherein ausschließen.
Es gibt keinen privilegierten Weg, keine ausschließliche Methode.
Die alten Regeln von Sokrates, von Descartes können ebenso hilfreich
sein, wie Ludwig Wittgensteins Aufforderung zur Sprachkritik oder Paul
Feierabends grundsätzliche Methodenkritik.
Anything goes ist nach Feierabend bekanntlich eine Forderung an
strenge Denker, die in ihrer Strenge zu weit gegangen sind und sich
ebenso wie andere, so möchte man ergänzen, Illusionen gemacht haben
über die Beherrschbarkeit der Welt durch den Menschen.
Sie alle haben gemeinsam, dass sie Sorgfalt, Genauigkeit und Offenheit
bei ihrer Anwendung verlangen und die ständige nicht ermüdende
Bereitschaft, Annahmen immer wieder nachzuprüfen und sich Irrtümer und
Illusionen einzugestehen.
Mit zwei Worten, drei Worten, Trial and Error.
Das ist das Prinzip.
Kommen wir, also ein Prinzip, die Versuchsanordnung der Psychologie.
Werner hat einen Reiz, man gibt das in die Blackbox der eigenen
Wahrnehmung und erhält eine Reaktion daraus.
Das ist das, was wir heute kognitives System nennen.
Und Filmanalyse ist Spurensuche.
Man sucht also im Film, genau wie hier der Detektiv in Fritz Langs
Film M, großes Vorbild für Hitchcock, Fritz Lang, deswegen habe ich
ihn hier eingeführt, man sucht nach Spuren.
Und man versucht daraus eine Erkenntnis zu gewinnen.
Hier sehen Sie das, wie das Lang darstellt.
Und genau diese Bilder, die wir hier bei Lang sehen, das ist jetzt
einer seiner, ein Film von 1931, Dr. Mabuse von 1924, das war ein ganz
großes Vorbild für Hitchcock.
So, schauen wir uns das mal ganz praktisch an, die Experimente im
Mainstream und in der Avantgarde.
Hitchcock war lebenslang ein Experimentator, er schwamm aber auch
gerne wie ein Fisch im Mainstream.
Auch wenn er dabei manchmal kräftig nach Luft schnappen muss, denn der
Mainstream ist ein reißender Strom und voller Strudel.
Das ist heute ja genauso.
Schauen wir uns das einfach mal kurz an.
Sie sehen, das sind 53 Spielfilme, abendfüllende Spielfilme im Verlauf
eines Lebens.
Das schafft heute wahrscheinlich kein Regisseur mehr so leicht.
Das hat mit den historischen Bedingungen zu tun, auf die ich jetzt gar
nicht weiter eingehen möchte.
Aber das ist eine sehr beachtliche Liste.
Wenn wir uns die mal näher anschauen, dann merken wir, dass es so
einige Schwerpunkte gibt.
Ich habe das mal gemessen an den Wertungen in der Internet Movie
Database, beziehungsweise an der Zahl der Häufigkeit, mit der Leute
diesen Film behaupten gesehen zu haben.
Und wenn Sie sich das hier mal ein bisschen näher anschauen, dann
sehen Sie hier diese zwei Schwerpunkte in seiner Karriere.
Das Ende der britischen Zeit und die 50er Jahre in den USA.
Also auch hier, Sie sehen, das ist so eine Emigrantenkarriere.
Hitchcock ist nicht gezwungen worden zu emigrieren, sondern er ist
eingeladen worden, nach den Erfolgen in Großbritannien nach Hollywood,
wie Lubitsch zum Beispiel auch, nicht von Deutschland aus in die USA
ging.
Andere sind gezwungen gewesen, Hitchcock ist das erspart geblieben.
Also eine zunächst mal geteilte Karriere.
In den USA musste er auch erst wieder kämpfen, um an die Spitze zu
kommen.
Und genau diese Stummfilme aber, die ihn berühmt gemacht haben, stehen
jetzt im Mittelpunkt unserer Reihe.
Und dann diese Filme, die Hollywood auf ihn aufmerksam macht, also die
Agentenfilme.
Ein Genre, dem er sich auch später nochmal gerne zugewendet hat.
Ich zeige das eben gerade mal so zum schnellen Überblick.
Die oberen Großen, das sind die aus Großbritannien und die unteren
sind dann die aus den USA.
Man sieht an der Statistik auch, ich gehe da nochmal kurz zurück, dass
Hitchcock auch in dieser Zeit der Auseinandersetzung mit dem
Nationalsozialismus ein politischer Filmemacher geworden ist.
Seine Filme, gerade diese Agentenfilme, sind immer politischer
geworden.
Er hat auch zwei Filme für die französische Résistance gedreht, die
weniger bekannt sind.
Kürzere Filme aber voller Witz, die schon ahnen lassen, was er dann
später an kürzeren Filmen im Fernsehen produzieren wird.
Und, was man erst vor kurzem entdeckt hat, er hat zumindest beratend
mitgewirkt bei einem Dokumentarfilm über die KZs.
Das sehen Sie hier an diesen Agentenfilmen, wenn Sie sich diese obere
Reihe nochmal anschauen.
Diese Filme sind immer politischer geworden, immer mehr auf die
aktuellen Auseinandersetzungen bezogen.
Der letzte davon, 1938 gedreht, The Lady Vanishes, ist geradezu eine
politische Satire auf die britische Appeasement-Politik.
Sabotage ist heute so aktuell wie seit eh und je, denn es geht darum
um Terrorismus in einer großen Stadt in London.
Damit Sie das Ganze auch so ein bisschen historisch einordnen können,
ist es vielleicht nicht verkehrt, mal zu zeigen, welchen Zeitraum,
welche Epochen der Filmgeschichte Hitchcocks Karriere umspannt.
Das beginnt im Stummfilm, in dem klassischen Stummfilm Mitte der 20er
Jahre und geht dann nahtlos über die Karriere in den Tonfilmen.
Gerade die ersten Tonfilme von Hitchcock sind Musterbeispiele dafür,
wie kreativ man mit diesem neuen Medium umgehen kann.
Dann kam Ende der 30er Jahre der Sprung in die USA und bis 1975 hat er
noch Filme gedreht.
Hat also auch Steven Spielberg dann übrigens nochmal gelobt für dessen
Thriller Der weiße Hai, Jaws, der dann so das Blockbuster-Kino
einleitet.
Wie will man Hitchcock einordnen?
Er ist natürlich ein klassischer Filmemacher, aber er steht an der
Schwelle der Postmoderne und für die Regisseure der Neuen Wellen, der
Nouvelle Vague in Frankreich namentlich, war er Vorbild.
Daher ja auch dieses Buch von Truffaut über Hitchcock, ein wirklich
sehr lesenswertes Dokument.
Kommen wir zu dem eigentlichen Avantgarde.
Jetzt haben wir den Hitchcock als Mainstream-Regisseur ein bisschen
kennengelernt.
Seine avantgardistischen Bestrebungen, die kann man wunderbar sehen an
seinen frühen Filmen.
Wie kam der dazu?
Eine Möglichkeit, wie Hitchcock an die Informationen darüber gekommen
ist, ist natürlich einmal, dass er öfter auf dem Kontinent gereist
ist.
Wie gesagt, 1925, 1926 war er in Deutschland und hat gelegentlich auch
Abstecher nach Paris gemacht.
Das war ja damals so ein Zentrum der Avantgarde und vor allem im
Bereich der Avantgarde-Filme.
Zum anderen sind diese Filme aber auch nach London gekommen und dort
wurden sie gezeigt in der London Film Society.
Das ist ein von jungen Leuten 1925 gegründetes Projekt gewesen.
Beteiligt war da ein Kinobetreiber, Sidney Bernstein, der später
Mitgründer von Hitchcocks Filmgesellschaft Transatlantik wurde, unter
anderem 1948 Rope produziert hat, deutscher Titel, Cocktail für eine
Leiche.
Beteiligt war Ferner Ivor Montague aus einer angesehenen Familie, der
mit Hitchcock dann an The Lodger zusammenarbeitete.
Und um noch einen Namen zu nennen, die Filmkritikerin Iris Barry, die
später die erste Kuratorin der Filmensammlung des Museum of Modern Art
in New York wurde und zu dieser Zeit enthusiastische Kritiken über
Hitchcocks Stummfilme verfasste.
Die London Film Society begann ihre Tätigkeit am 25.
Oktober und in der ersten Vorstellung zeigte man Filme von Hans
Richter.
Damit Ihnen das auch was sagt, zeige ich Ihnen da gerade mal einen
kurzen Ausschnitt davon.
Und gleich im Anschluss daran auch wie sich das bei Hitchcock dann
unter anderem niedergeschlagen hat.
Ich werde Ihnen nur einen Ausschnitt zeigen.
Das Ganze ist ohne Ton, das ist ja am Zeichentisch entstanden und ist
eigentlich auch so nie veröffentlicht worden oder erst sehr viel
später veröffentlicht worden.
Aber in London 1925 war Richter offenbar auch persönlich da, hat auch
später da noch Vorträge gehalten und hat solche abstrakten Dinge da
vorgeführt.
Das sind einfach Formen, die hier in einen bestimmten Rhythmus
gebracht werden.
Richter hat eine ganze Reihe solcher Filme hergestellt,
Experimentalfilme und Hitchcock hat das dann aufgenommen.
Das ist ein Ausschnitt jetzt aus dem Film The Ring.
Das heißt eigentlich der Ring, also man sollte da gar nicht groß bei
der Übersetzung noch irgendwas anderes daraus machen wollen, denn
dieser Ring hat ja einen Doppelsinn hier.
Das kann sowohl der Ehering sein wie auch der Boxring.
Also so eine Boxergeschichte scheint es zu sein, aber täuschen Sie
sich nicht.
Hitchcock hat Filmgenres zwar auch bedient, aber er hat immer zugleich
damit gespielt.
Insofern ist er den Coen Brothers und Tarantino nicht unähnlich.
Wir werden immer bei jedem Film feststellen können von Hitchcock,
welche Elemente dem Genre entsprechen und mit welchen Elementen er
gegen die Konventionen verstößt.
Was ich Ihnen hier zeigen möchte ist aber ein Knockout im Boxring.
Im Hintergrund die Royal Albert Hall, die ja später Hitchcock dann
wieder zurückkehren wird.
Jetzt wird der Boxer abgelenkt durch das Mädchen.
Und Sie sehen, das mag
schon mal genügen.
Da können Sie jetzt natürlich sagen, das ist ja kein echter Avantgarde
-Film.
Aber Hitchcock hat in diesem Spielfilm genau die Erfahrungen
eingebaut, die der Avantgarde-Film ihm vorgegeben hat.
Da ist dann natürlich die nächste große Streitfrage, ist das jetzt
noch überhaupt zweckfreie Kunst?
Das ist ein bisschen veraltet vielleicht, ein bisschen obsolet diese
Frage.
Wenn man sich klar macht, dass die Kunst ja nie völlig zweckfrei ist.
Und das ist ein, würde ich mal sagen, etwas veralteter
Ästhetikbegriff, von dem man heute eigentlich gar nicht mehr
auszugehen braucht.
Wir waren noch bei der London Film Society, die erste Veranstaltung
Filme von Hans Richter.
Dann wurde im Jahr darauf der Film Entrakt von René Clair gezeigt,
nach dem Konzept von Francis Picabia.
Und mit der Musik von Eric Satie, das kann ich jetzt natürlich nicht
sagen, ob die das dazu auch aufgeführt haben, aber der Film war auf
alle Fälle da.
Ebenso wie das Ballet Mechanique von Fernand Léger und ein Film von
Man Ray, das Ciné-Poem Emak Bakia und schließlich 1928 Berlin-Sinfonie
einer Großstadt.
Zu Vorträgen waren da Pudovkin, Eisenstein und eben Hans Richter.
Sie sehen also diese Kenntnis der Avantgarde, die konnte ohne weiteres
nach Großbritannien gelangen.
Und Hitchcock war da eben mit dabei, bei diesen Kenntnissen.
Und das sehen Sie auch bei dem späten Hitchcock dann noch.
Ich will Ihnen jetzt mal ein etwas prominenteres Beispiel zeigen, aus
einer späteren Zeit.
Mal gerade schauen, wo haben wir es?
Hier haben wir es.
In Vertigo.
Das ist der Vorspann von Vertigo, also dem heute so hochgelobten Film,
der das sicher auch verdient.
Und über den Eingangscredits, also hinter dem Titel Vorspann, laufen
diese bewegten Spiralen.
Und Sie
haben gesehen, dass diese Spiralen ja ihren Ausgang genommen haben in
dem Auge.
Also zielen Sie auf das, was das Auge sieht.
Also es ist im Prinzip ein Schuss-Gegenschuss-Prinzip.
Man geht in eine Richtung mit der Kamera und zeigt dann das, was das
Auge sieht, nicht in der anderen Richtung.
Und das ist hier natürlich sehr sehr auffällig und virtuos gestaltet
worden.
Hitchcock hat da einen sehr guten Designer engagiert, Saul Bass, der
das für ihn ausgearbeitet hat.
Und es landet dann wieder am Ende hier auch im Auge, sodass also gar
kein Zweifel bestehen kann, dass es hier sich um ein kognitives Bild
handelt.
Also ein Bild, das im Kopf einer anderen Person sich abspielt.
So, und dann geht der Film eigentlich erst los.
Was jetzt nur hier bemerkenswert ist, ist die Verwandtschaft mit einem
sehr sehr berühmten Film der Dada-Bewegung.
Ich habe den jetzt hier leider nur in dieser etwas bescheidenen
Qualität.
Das ist Anemic Cinema von Marcel Duchamp.
Und Sie sehen hier auch diese rotierenden Scheiben.
Ich muss sie gerade mal ein bisschen laufen lassen, damit
Sie das Prinzip sehen.
Die dann immer unterbrochen sind mit rotierenden Texttafeln.
Ja, auch da können Sie jetzt sagen, das sind ja jetzt nur Scheiben,
die sich drehen.
Und das hat es viel gegeben.
Zum Beispiel sehen wir das auch bei Fritz Lang, bei Peter Lorre, dem
geistig verwirrten Kindermörder in dem Film M von 1931.
Aber im Prinzip ist damit ja schon angedeutet, es geht um einen
Zustand der Verwirrung, nicht unbedingt mit Geisteskrankheit
gleichzusetzen.
Was hat es mit diesen Scheiben von Duchamp auf sich?
Sie sehen, das hat er variiert.
Das hat er dann später auch versucht zu verkaufen als Rotoreliefs.
Heute gibt es da schöne Reproduktionen davon.
Es geht eben nicht nur um die drehenden Scheiben bei Duchamp.
Das wäre ja banal.
Sondern es geht darum, wie und warum es sich im Kreis dreht.
Und Duchamp hat zu diesem Problem eine regelrechte Forschungsreihe
angestellt.
Unter anderem hat er diesen Apparat gebaut, den er nannt Rotatif
Plaque de Verre, Optique de Präzision.
Und das sehen Sie an diesem in Klammern gesetzten Zusatz.
Merken Sie ja schon, es geht hier um Präzisionsoptik und um ein
optisches Experiment, das er angestellt hat.
Dieses wurde von Man Ray 1920 fotografiert und ist dann leider bei
dieser Gelegenheit auch kaputt gegangen.
Und Duchamp hat es aber weiter beschäftigt.
Was nimmt es auf?
Das nimmt auf ein optisches Spielzeug, den sogenannten Benham-Kreisel.
Wenn der sich drehte, da sind farbige Lichter erschienen, als eine
optische Nebenwirkung.
Und genau dasselbe Prinzip hat schon 1838 Fechner beschrieben.
In einem wissenschaftlichen Experiment in den Analen der Physik und
Chemie 1838.
Also Sie sehen, es ging Duchamp um wissenschaftliche Experimente.
Um das nochmal in die andere Richtung weiterzuführen, auch in der
Psychologie.
Zum Beispiel der belgische Psychologe Albert Michotte hat mit
drehenden Scheiben versucht, die Wahrnehmung von Kausalität
systematisch zu untersuchen.
Also es geht letzten Endes Ziel, diese Experimente bei Duchamp und
genau wie bei den Psychologen und genau wie bei Hitchcock auch, auf
die Erkenntnis der menschlichen Psyche.
Bei Vertigo geht es ja, wie der Titel schon sagt, um das
Schwindelgefühl.
Aber es ist natürlich nicht das Schwindelgefühl alleine, sondern es
ist auch das Erlebnis des Detektivs, der ja versucht, etwas
herauszukriegen, ein Sachverhalte, die Realität kennenzulernen, um es
jetzt mal sehr allgemein zu sagen, und damit letzten Endes scheitert.
Und genau dieses ist das Problem, das ich hier stelle.
Luis Buñuel stellte zu dieser Zeit, produzierte zusammen mit Dalí ja
seinen bekannten Film Ancien Andalou, ein andalusischer Hund.
1929 wurde der zuerst gezeigt in Paris.
Auch hier sehen Sie diese berühmte Szene ja ziemlich am Anfang schon,
gleich eine Minute nach Filmbeginn.
Der Schnitt durch das Auge.
Wie die Surrealisten war Hitchcock an der Wahrnehmung interessiert.
Und dieser radikale Anfang des Films von Buñuel zieht sich dann im
Prinzip in der Reflexion Hitchcocks durch sein gesamtes Werk.
Grundlagen der Bewegungsbilder, die Grundlagen des Films, sind etwas,
was bei Duchamps Filmexperiment genauso eine Rolle spielte, wie es das
Interesse von Hitchcock hatte, sein ganzes Leben lang.
Duchamp war ja ausgegangen von den Wahrnehmungsexperimenten der
Physiologen, und natürlich auch, wie Sie hier schon sehen, als er noch
Bilder gemalt hat und nicht nur Konzepte realisiert hat, war er schon
interessiert an den Bewegungen im Kino.
Daraus hat sich dann eigentlich auch logisch fortgesetzt, diese
Beschäftigung mit Optik.
So, ehe wir zum nächsten kommen, möchte ich Ihnen doch noch einiges
als Beispiel präsentieren.
In dem Film Downhill geht es auch, das hat natürlich auch mit dem
nächsten Thema noch zu tun, deswegen ist das eine schöne Überleitung
dazu.
Hier wird ein Sohn aus Gutemhause, den Sie hier gerade im Bild sehen,
dann auf einem Schiff nach England zurücktransportiert.
Er ist im Delirium und sieht dabei das Bild seines Vaters.
Das muss ich Ihnen hier erläutern, weil Sie den ganzen Film ja nicht
gesehen haben, wenn Sie nicht in der Schauburg waren.
Sehen Sie, hier stellt sich das als Trugbild heraus, weil das ist hier
eine ganz andere Person, die kommt.
Das sieht ein bisschen aus wie Fritz Langs Metropolis hier.
Und Sie sehen gleich,
wie sich hier auch wieder dieses, man könnte fast sagen, das Geräusch
dieser Maschinen dann widerspiegelt in der Überblendung des Zuhörers.
Sie sehen hier lauter Bilder, die was mit Musik zu tun haben, mit
Geräusch.
Es ist Ihnen sicher aufgefallen, dieser Wechsel der Farben.
Das war bei Stummfilmen damals zu dieser Zeit noch üblich, dass man
die eingefärbt hat in chemischen Farbbädern.
Und hier sehen Sie im Wesentlichen zwei Farben, die sich hier
abwechseln.
Dieses schöne Brauntöne und das Grün.
Und Sie haben sicher bemerkt, dass dieses Farbschema einen bestimmten
Sinn verfolgt.
Es hat eine konkrete Bedeutung.
Alles, was im Grün erscheint, ist ein Fantasiegespinst, ein Traumbild.
Wie kam Hitchcock ausgerechnet auf Grün?
Das ist für uns jetzt nicht mehr so deutlich nachvollziehbar.
Wir denken bei Grün eher an Science-Fiction-Filme wie Matrix, weil die
Computer -Displays in Science-Fiction-Filme früher gerne in Grün
gezeigt wurden.
Das war damals etwas anders.
Das war damals eine Bühnenkonvention im englischen Theater, jedenfalls
das Hitchcock kannte, dass alle Geistererscheinungen, von denen es ja
seit Shakespeare schon einige gibt, einige namhafte, dass die in
grünem Bühnenlicht getaucht erscheinen.
Also insofern war diese Assoziation für die Leute der damaligen Zeit
noch sehr viel leichter nachvollziehbar wie für uns.
Aber wir können das natürlich leicht an dem Wechsel der Bilder
erschließen.
Auch wonach hier, welchem Prinzip hier dieser Film folgt.
Damit sind wir auch schon bei den surrealen Momenten gekommen und dem
Absurden.
Hitchcock hatte einen schönen Grundsatz.
Truffaut zitiert den in dem schon erwähnten Gespräch.
Manche Filme sind ein Stück Leben, meine Filme sind ein Stück Kuchen.
Das klingt schon so, das klingt natürlich sehr ironisch gemeint.
Und Hitchcock versuchte das hier in dem Gespräch zu rationalisieren.
Das Drama ist ein Leben, aus dem man die langweiligen Momente
herausgeschnitten hat.
Es ist tatsächlich so.
Und Sie sehen hier, das ist eine Auffassung von Wirklichkeit, die hier
dahinter steckt.
Oder eine Realitätsdefinition, wie ich das gerne nenne.
Hinter Realität sind wir ja alle her und auch Hitchcock war das.
Er versuchte diese Realität mit seiner Methode zu greifen.
Und diese Art des Ergreifens von Wirklichkeit, indem man die
langweiligen Momente rausschneidet, hat durchaus Ähnlichkeit mit den
Bestrebungen der Surrealisten.
André Breton sehen Sie hier noch in der Zeit, als er Anhänger der Dada
-Bewegung war.
Mit seinen Freunden, Tristan Zara unter anderem, nicht?
Paul-Éluard und Benjamin Perret in Paris.
Und das erste Manifest des Surrealismus, das man von 1924, kann man in
diesem Zusammenhang immer gut zeichnen.
Es geht beim Surrealismus um einen psychischen Automatismus, nach
Breton.
Es kommt ihm darauf an, auf das wahre, auf das wirkliche Funktionieren
des Denkens zurückzugreifen, indem er auf jede Vernunftkontrolle
zunächst einmal verzichtet, um eben diese Eigentätigkeit des Denkens
kennenzulernen.
Mit anderen Worten, auch der Surrealismus ist ein Versuch, der
Wirklichkeit, der Realität auf die Spur zu kommen.
Und eine Inspiration für Breton war in der Tat die Traumdeutung von
Freud und überhaupt die Arbeiten von Freud, die ja auch sehr
wesentlich waren.
Auch hier sehen Sie in diesem anderen Manifest des Surrealismus, ein
sehr langer Text, auch hier sehen Sie, das geht um Realität.
Die Auflösung der scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und
Wirklichkeit in einer Art absoluten Realität, wenn man so sagen kann,
Surrealität.
Das ist das Programm und der Traum war nach Breton eine der
Möglichkeiten, dem nahe zu kommen.
Wir haben gerade ja bei Hitchcock diese Form eines delirierenden
Tagtraums gesehen in dem Film Downhill, also einem frühen Stummfilm
von 1927, gleich nach The Lodger gedreht worden.
Und dieses Prinzip, den Traum zu erkunden, ich möchte das mal
überspringen, weil es uns zu weit aufhält, nur noch ein bisschen zur
Erinnerung ein paar Bilder von dieser Traumdeutung von Freud.
Freud war natürlich ein Punkt, der für die Surrealisten ebenso
inspirierend war wie für viele andere.
Was macht Hitchcock daraus?
Für ihn kam es darauf an, ebenso wie für die Surrealisten, die Grenzen
zwischen Traum und Wirklichkeit verfließen zu lassen.
Sodass man gar nicht mehr genau weiß, wann fängt das eine an und wann
hört das andere auf.
Und das erreicht er durch seine Schnitttechnik.
Ich zeige Ihnen das mal an einem Beispiel, das ist der nächste Film,
den er gedreht hat.
Sie haben hier ja gesehen, diese Tagtraum-Szenen, die sind ja noch
ziemlich bewegt und durch viele Überblendungen gekennzeichnet,
Doppelbelichtungen und das sind so die Konventionen des Traums, die
man ja im Kino hat.
Da gab es auch andere Filme, die zu dieser Zeit schon so gearbeitet
haben, zum Beispiel der erste Psychoanalyse-Film von Georg Wilhelm
Papst, Die Geheimnisse einer Seele mit Karl Krauss, an dem ja auch die
Berliner Psychoanalytiker beratend mitgewirkt hatten.
Darum geht es Hitchcock aber nicht.
Sein Programm ist ein ganz anderes, nämlich nicht das Programm der
offiziellen Psychoanalyse, sondern das der Surrealisten.
Und Freud selber, der ja auch Breton hatte ihn mal in Wien besucht,
konnte eigentlich mit den Surrealisten nicht so viel anfangen und der
ist ein bisschen reserviert dem ganzen Gegenüber gestanden.
Schauen Sie sich jetzt mal den Ausschnitt an, dieses Films aus Easy
Virtue, das heißt so wie Lockere Moral, ein Sozialdrama um eine
geschiedene Frau, was natürlich damals schon für spießbürgerliche
Gesellschaften ein übler Skandal war in Großbritannien, das ist ein
Drama von Noel Cowart, der hier natürlich im Geiste von Oscar Wilde
Sozialkritik auch übt.
Versuchen Sie mal hier rauszukriegen, wann hört die Realität auf und
wann fängt der Traum an?
Hier sehen Sie die Einladung zur Gesellschaft und hier sehen Sie die
bürgerliche Familie und die Frau, der man dann später Easy Virtue,
Lockere Moral vorwirft.
Hier weiß man das noch nicht.
Hier sind sie noch zusammen, aber die Distanz ist groß, wie Sie gleich
sehen werden.
Mrs. Whittaker, das ist die Schwiegermutter, das
ist der Ehemann, wie oft der männliche Held, in Anführungszeichen, bei
Hitchcock farblos dargestellt, umso mehr als hier natürlich die Frau
im Mittelpunkt der Geschichte steht.
Und hier erscheint jetzt der Scheidungsanwalt ihres Mannes auf einmal.
Ich muss Ihnen das so ein bisschen nebenbei erzählen, damit Sie den
Zusammenhang des Films kennen.
Die Bilder haben ja nur im Kontext eine konkrete Bedeutung.
Und es geht um Tennis.
Beim Tennis haben sich die beiden kennengelernt.
Also der Ehemann hier, nicht der Scheidungsanwalt, den wir ja hier
sehen, sondern der Ehemann und diese Frau.
Larita heißt sie hier im Film.
Der Fotoapparat ist der, mit dem die Journalisten hinter ihr her waren
und mit dem sie nach dem Scheidungsprozess fotografiert wurde und dann
in der Presse durch den Dreck gezogen wurde.
Daher wird die Reaktion natürlich gleich begreiflicher.
Jetzt eine konventionelle Ausblende und das Bild vom Bett.
Der Ehemann erscheint.
Und in diesem Augenblick ist uns eigentlich klar, dass wir eine Zeit
lang mindestens im Traum gewesen waren.
Sie sehen hier in diesem Film, können Sie das schön nachvollziehen.
Sie müssten das im Prinzip jetzt nochmal anschauen und dann könnten
wir das mal durchtesten.
Wo sind denn die Möglichkeiten, wo jetzt hier der Traum angefangen
hat.
An diesem Beispiel können Sie schön sehen, dass Hitchcock eben genau
dieses Konzept der Surrealisten verfolgt, den Traum und die
Wirklichkeit ineinander übergehen zu lassen.
Und das als einen Gesamteil der Wirklichkeit klar zu machen.
Ein weiteres Beispiel möchte ich Ihnen doch auch noch zeigen.
Gehen wir nochmal in den Ring zurück, aber nur kurz, um eine andere
Szene Ihnen zu zeigen.
Das ist ja eine Geschichte, in der ein Boxer vom Jahrmarkt aufsteigt
zu dem Endkampf dann in der Albert Hall.
Also so eine Boxer-Aufstiegsgeschichte verbunden mit einer Geschichte
eines Liebesdreiecks.
Und das klingt jetzt konventioneller, als es von Hitchcock umgesetzt
worden ist.
Hier sind wir jetzt im Jahrmarkt, in so einer Schaubude, in der sich
das Publikum verprügeln lassen kann von dem Preisboxer.
Natürlich mit einer Wette verbunden, wie das in England natürlich so
gerne gemacht wird.
Wenn man es schafft, den K.O.
zu schlagen, dann kriegt man zwei Pfund.
Und hier sehen Sie einen Bewerber.
Und der nächste Bewerber, hier im Vordergrund,
macht sich schon mal vorsichtshalber aus dem Staub.
Weswegen ich Ihnen diesen Ausschnitt gezeigt habe, ist natürlich diese
schöne Vision am Anfang.
Diese übereinander projizierten Köpfe.
Es gibt noch einen anderen Ausschnitt, in dem die sich dann auch noch
bewegen.
Ich kann Ihnen das leider jetzt nicht alles an Beispielen zeigen, was
ich hier dabei habe.
Sonst könnten wir hier eine gemütliche Nacht verbringen.
Was vielleicht gar nicht schlecht wäre, denn draußen ist es kalt.
Aber nur noch mal zum Vergleich.
Dann dieses hier, jetzt muss ich den doch wieder rausnehmen, sehen
Sie.
Ein Beispiel aus dem schon erwähnten Film, Entrakt, von René Clair.
Der 1924 gedreht worden ist, in Paris gezeigt wurde.
Als Zwischenakt daher der Name eines Balletts, das den schönen Titel
hatte, Relage, von Francis Picabia konzipiert.
Das Interessante an diesem Film Entrakt ist, dass er genau im
Schnittpunkt des Surrealismus und der Dada-Bewegung steht.
Und beide Einflüsse werden in diesem Film deutlich.
Ich will Ihnen da auch nur ein ganz kurzes Beispiel zeigen.
Der ganze Film dauert 20 Minuten.
Hier geht es auch um eine jahrmarktsähnliche Szene.
So weit mal.
Schauen wir uns gerade im Vergleich nochmal den Anfang von The Ring
an, auch zum Vergleich dafür, wie virtuos Hitchcock immer seine
Filmanfänge gestaltet.
Das ist jetzt Musik.
Und Sie sehen an dieser Stelle schon etwas, was sehr charakteristisch
ist für Hitchcock, nämlich diesen Wechsel von sog.
objektiver und sog.
subjektiver Perspektive.
In einem Bild sehen wir das Mädchen und im anderen sehen wir das, was
das Mädchen sieht.
Und hier so schöne Jahrmarktszenen.
Sie sehen auch hier wieder die Schießbude und eine sehr virtuose
Montage.
Das mag mal als kleines Beispiel reichen.
Von Anfang an hat Hitchcock also schon in diesen Filmen immer darauf
geachtet, dass der Anfang des Films ein Schwung voller war.
Dass er da mit viel Tempo reinkam in den Film und dass da gleich
originelle Bilder zu sehen sind.
Wir haben Ihnen gerade das schon von der objektiven und der
subjektiven, das sind so Worte, die man heute nur mit spitzer Zunge
über die Lippen kriegen kann, erzählt.
Das führt uns zu dem Punkt Hitchcock und die Psychologie.
Ein bisschen haben wir das ja schon am Beispiel von Vertigo gesehen
und dem Vergleich mit Duchamp.
Ein letztes Wort noch zu den Avantgarde-Bewegungen.
Man könnte auch eine ganz andere Thematik noch mal abhandeln, was wir
jetzt heute nicht tun werden, weil das wäre ein Vortrag für sich und
eine Geschichte für sich, vielleicht sogar ein Seminar für sich.
Das wäre Hitchcock und die Künste.
Denn auch hier werden Sie sicher einige Beispiele schon dafür sehen
können, am Rande.
In Filmen von Hitchcock sind natürlich auch alle anderen
Kunstgattungen zu entdecken.
Eine große Rolle spielt für ihn das Theater, denn er ist ein sehr
begeisterter Theaterbesucher gewesen.
Das Theater ist für ihn in den Filmen auch immer Anlass zur Reflexion,
wie ist das auf der Bühne zu stehen.
Die Bühne als Abbild des Lebens und das dann im Film noch mal zu
spiegeln, ist eine schöne Übung für ihn.
Natürlich sind seine Experimente auch in diesen Gattungen zu sehen,
beispielsweise in der Musik.
Wir hatten ja am letzten Sonntag die Gelegenheit, ein elektronisches
Ensemble, das No-Input-Ensemble, zu Gast zu haben.
Und bei dieser Gelegenheit konnte man natürlich dann das vergleichen
mit den späteren Experimenten, die Hitchcock angestellt hat mit
elektronischer Musik.
Er gehört ja zum Pionieren der elektronischen Musik, mit Oskar Sahlers
Trautonium.
Das war ja eine Vorform des Synthesizers, die er in The Birds,
Hitchcock in The Birds verwendet hatte.
Und früher schon, gleich nach dem Zweiten Weltkrieg, war, glaube ich,
Spellbound der erste oder einer der ersten Filme, in dem das Theremin
zu hören war.
Ein Instrument, das von einem russischen Ingenieur erfunden wurde und
dann später so ein Standard in Science-Fiction-Filmen wurde.
Sie können Tanz sehen, Tanz spielt bei Hitchcock-Filmen auch schon
sehr früh eine Rolle.
Wenn Sie sich da diese Filme aus den Zwanzigern anschauen, dann sehen
Sie genau diese wilden Tänze der Zwanzigerjahre.
Charleston und was es da alles so gab, was ja damals die Bürger ein
bisschen verschreckt hat, aber auch attraktiv war.
Man redet ja auch von den Zwanzigern als von dem Jazz-Age.
Malerei, Hitchcock hat selber eine schöne Gemäldesammlung angelegt von
Modernen, die er wahrscheinlich zu dieser Zeit auch schon begonnen
hatte, als er so seine größeren Gehälter gekriegt hat, hat sein Geld
glücklicherweise in Bildern und nicht in Aktien angelegt und so weiter
und so fort.
Und alles das spiegelt sich in den Filmen natürlich wieder.
Ja, ein Beispiel für schwarzen Humor findet man natürlich bei
Hitchcock sehr, sehr häufig, beispielsweise in dem Film Secret Agent,
wo der von dem Agenten im Auftrag, nicht mit der License to kill, im
Auftrag Großbritanniens dann, beziehungsweise von seinem Helfer, der
falsche Mann umgebracht wird.
Er soll einen deutschen Spion unschädlich machen, er trifft im Hotel
einen Deutschen, aber am Ende, nachdem der umgebracht ist, stellt sich
raus, es war dummerweise der Falsche.
Also schwarzer Humor, ganz im Sinne der Surrealen und natürlich auch
als Kritik am Establishment, ist ein wesentlicher Bestandteil der
Filme von Hitchcock.
Denken Sie nur an die Figur des Polizisten, die immer wieder bei
Hitchcock aufschaut.
Die Polizisten machen immer eine etwas beschämende Figur dar.
Sie machen uns immer deutlich, dass das Auge des Gesetzes ja gerade
das, worauf es ankommt, dann nicht sieht.
In vielen Fällen geschieht hinter den Vorhängen ein Mord.
Vor den Türen geht dann bei Hitchcock ein Polizist vorbei und hat
nichts gemerkt davon.
Ja, Hitchcock und die Psychologie, das ist in der Tat ein wesentliches
Thema.
Generell hat Hitchcock Film als Simulation menschlichen Verhaltens
aufgefasst.
Er hat speziell natürlich menschliche Wahrnehmung durch den
Filmapparat simuliert, durch das Kamerabild, durch die Kamerabild,
durch die Schnitte.
Die Kameraperspektiven sind dann in vielen Fällen die Bilder, die im
Kopf einer der Hauptpersonen vorgeht.
Die Kamera wird als eine Art intelligentes Auge eingesetzt.
Durch die Betonung natürlicher und selbstverständlicher
Wahrnehmungsabläufe kann Hitchcock seiner Vorliebe für das Absurde
aber auch freien Lauf lassen, dass auf diese Weise dann wie
selbstverständlich akzeptiert wird.
Psychologie, ich spreche hier nicht von Psychoanalyse jetzt in diesem
Fall, das hat für die Träume natürlich eine gewisse Bedeutung, sondern
ich rede hier eher von allgemeiner Psychologie.
Der Ansatz, den wir hier verfolgen, hält sich eher an David Bordwell
in der Filmtheorie als an Slavoj Žižek, der übrigens weniger
Psychoanalyse im Sinne Freuds verfolgt, sondern Lacanianer ist.
Žižek ist natürlich ein genialer Entertainer, aber seine Filmanalysen,
so interessant sie sind, zeigen natürlich nur einen Aspekt des Films.
Filmanalyse muss, wie schon gesagt, offen sein und in Bezug auf
Theorie und Methoden pluralistisch vorgehen.
Schauen wir uns deswegen mal die Psychologie an.
Psycho-Thriller, Sie sehen das hier, der Film Psycho hat ja hier so
etwas im Namen und das ist in anderen Filmen auch zu sehen.
Psycho ist ja eigentlich aus dem Ausdruck, hier ist Psycho oder hier
ist Psycho, entlehnt, das ist verrückt, nicht für verrückt.
Vertigo bezeichnet Schwindelgefühle, Stagefright, Lampenfieber,
Frenzy, die Raserei oder die Tobsucht, Christmas-Frenzy, nicht zum
Beispiel, Buying-Frenzy, passt ja jetzt gerade in die Jahreszeit.
Also solche kognitiven Zusätze in Filmtiteln finden wir bei Hitchcock
auch.
Das ist nur natürlich ein Hinweis dafür, dass es ihm darauf ankam.
Und der Psycho-Thriller natürlich ist definiert als Filmgenre über die
Reaktion, über die kognitive Reaktion, die dann eventuell
psychologisch erklärt werden kann.
Die Länge eines Films sollte direkt mit der Aufnahmekraft, mit der
Ausdauer der menschlichen Blase zusammenhängen, ist einer der hübschen
Aussprache, die Hitchcock von sich gegeben hat.
Fangen wir also an mit der Physiologie der Wahrnehmung.
Schauen wir uns nicht die Blase an, sondern natürlich wieder das Auge.
Ein russischer Forscher, Alfred Jarbus, hat 1967 veröffentlicht eine
Versuchsreihe, die er gemacht hatte, indem er die Bewegungen des Auges
aufzeichnete und hat dabei festgestellt, dass wir auf ganz natürliche
Weise mit den Augen zappen.
Also das hier sehen Sie, die Figur, die bekannte Figur aus dem Museum
und rechts davon die Art und Weise, wie wir das dann abtasten, dieses
Bild.
Wir scannen das sozusagen mit den Augen.
Und an den dunklen Stellen sehen Sie, wo die Augen dann besonders
verweilen.
Das sind wieder eben die Augen und natürlich die Gesichtszüge.
Die sind wichtig wiederzuerkennen.
Jarbus hat dann ganze Reaktionen, ganze Versuchsreihen gemacht mit
diesem Aufzeichnungsgerät, das er entwickelt hat und hat dann auch
festgestellt, dass sich die Augenbewegungen ändern, je nachdem, was
für Aufgaben man den Wahrnehmenden stellt, diesen Versuchspersonen.
Und er hat hier ein bekanntes Bild, in Russland ein sehr bekanntes
Bild genommen und hat den Versuchspersonen verschiedene Aufgaben
gestellt, wonach sie das absuchen sollen.
Zum Beispiel nach dem Vermögen, nach dem Alter, nach der Kleidung oder
sie sollten die Frage beantworten, wie lange haben die sich nicht
gesehen.
Das ist dann unten rechts und da sind dann viele Vergleichsbewegungen
zwischen den einzelnen Gesichtern, um das beantworten zu können.
Also ein sehr interessantes Experiment.
Schauen wir uns mal an, wie Hitchcock das umsetzt, dieses Zappen des
Auges, am Beispiel des Filmes The Birds, der sich hier anmietet.
Eine bekannte und etwas schockierende Stelle.
Sie können daran sehen, dass Hitchcock immer versucht hatte, die
menschliche Wahrnehmung mit filmischen Bewegungen zu simulieren.
Das ist eine stumme Szene soweit, kein Ton.
Umso eindringlicher ist das.
Das ist ja ein Haus, in dem Schweigen herrscht.
Ja, das reicht schon.
Sie sehen also dieses Randzappen des Auges und zwar genau an diese
toten Augen, an diese ausgestochenen Augen des Menschen, den seine
Bekannte hier im Haus findet, das deswegen stumm ist.
Das ist etwas, was ja sehr an diese sarkadischen Augenbewegungen von
Yarbus erinnert.
Hitchcock hat dieses Buch natürlich nicht kennen können, da es damals
noch nicht gedruckt war und in den USA auch noch nicht erhältlich war.
Aber er hat das natürlich intuitiv gewusst und er hat das aus seinen
eigenen Beobachtungen ja erschlossen.
Eine Variation dieser Bewegung, jetzt aus einer anderen Perspektive.
Sie haben hier ja gesehen, wie die Kamera hier im Prinzip die
Augenbewegungen der Frau aufnimmt, die sich allmählich diesem Gesicht
nähert.
Und wenn wir das mal aus einer anderen Perspektive uns anschauen...
Hier,
das ist ja der interessante Teil an dieser Stelle.
Schauen Sie auf Melanie Daniels hier, die Tippi Hedren, die hier die
Hauptrolle spielt.
Sie ist mit ihren Augen, sie beobachtet etwas und jetzt schauen Sie,
alle anderen schauen in eine andere Richtung und sie schaut hier hin.
Ja, und das ist wieder ein Beispiel für schwärzesten Humor bei
Hitchcock, denn es ist genau die Warnung der besorgten Zuschauer hier,
die zu der Katastrophe führen.
Das also nochmal als Beispiel, dass man diese Sache mit den
Augenbewegungen auch aus der sogenannten objektiven Perspektive, also
aus der Beobachterperspektive zeigen kann, indem Hitchcock zeigt,
wohin eine Person schaut, genau in die Richtung, in die die anderen
nicht schauen zu diesem Moment.
Sie bemerkt etwas, dann warnen alle und es kommt gerade deswegen zur
Katastrophe.
Sie können an der Stelle natürlich sagen, war Hitchcock nicht
eigentlich ein Postmoderner, der sich hier über solche planbaren,
rationalen Prozesse lustig gemacht hat.
Natürlich will man warnen und genau das führt zur Katastrophe.
Das ist fast so ähnlich wie Dr. Strangelove von Kubrick und in der Tat
merkt man immer wieder solche Momente bei ihm.
Noch ein letztes Beispiel zu diesen sehr faszinierenden
Augenbewegungen, das stammt jetzt wieder aus Vertigo.
Das ist eine Szene, die ich sehr gerne als die Exploratoriumsszene
bezeichne, weil das Exploratorium, das erste Exploratorium, also ein
naturwissenschaftliches Museum, in dem man Dinge experimentieren kann,
das war in San Francisco in der Tat in diesem Gebäude untergebracht.
Und was der Detektiv Scotty hier in Vertigo macht, ist wieder nichts
anderes als versuchen, etwas rauszukriegen.
Wie kriegt man was raus?
Durch genaues Beobachten.
Schauen Sie sich an, wie Hitchcock das umsetzt.
So, hier wird es richtig interessant.
Ja, und ein letzter Blick zurück.
Ein geradezu exemplarischer Moment für vieles, unter anderem für die
Gewinnung von Erkenntnis, da kann man dieses Beispiel sehr schön
heranziehen.
Denn es wird zuerst etwas beobachtet, empirisch, sinnlich
wahrgenommen.
Dann versucht man sich im Zweiten dann Informationen zu holen, hier
zum Beispiel aus diesem Buch.
Also es ist genau wie Wissenschaft im Prinzip.
Und schön ist natürlich, dass hier die Museumskatalogen noch gratis
sind.
Zur Zeit von Vertigo 1958, seligen Zeiten.
Worauf es uns hier ankommt, ist aber zunächst mal diese Augenbewegung.
Und Sie haben gesehen, die Augenbewegung wurde hier von der Bewegung
der Kamera simuliert.
Jetzt nicht in ruckartigen Bewegungen und mit Schnitten, wie bei den
Vögeln und diesen ausgestochenen Augen, sondern hier in einer
fließenden Bewegung, die aber genau auf eine bestimmte Richtung zielt.
Es wird hier ein systematischer Vergleich angestellt.
Auf der einen Seite die Realität, nämlich die Frau, die hier vor dem
Bild sitzt.
Auf der anderen Seite das Medium, nämlich das Bild.
Und der Vergleich zwischen der Realität und dem Medium wird hier von
dem Detektiv dann systematisch durchgeführt und gibt ihm natürlich
zunächst mal ein weiteres Rätsel auf, das er dann mit Hilfe des Buchs
versucht zu lösen.
Also Wahrnehmung ist das zentrale Thema.
Man könnte, ich werde das jetzt nicht weiter verfolgen können, aber
man könnte hier Hitchcock und die Wahrnehmungspsychologie natürlich
wunderbar noch mal alleine thematisieren.
Lassen wir es damit bewenden.
Ich will nur noch auf einen hinweisen an dieser Stelle, und zwar auf
Hugo Münsterberg, einen deutschen Psychologen, der einen Ruf an die
Harvard University gekriegt hat und dort das psychologische
Forschungslabor aufgebaut hat für William James, der ihn nach Amerika
holte.
Er war der erste Fachwissenschaftler, der eine Studie über den Film
verfasst hat, und zwar im Jahr 1916, im selben Jahr, in dem er leider
dann auch gestorben ist.
The Photo Play ist vielleicht nur deswegen damals nicht so bekannt
geworden, weil es mitten im Krieg veröffentlicht wurde und weil
Münsterberg dann als Deutscher in den USA ja dann auch Kriegsgegner
war.
Es ist leider viel zu lange vergessen worden.
Aber dieses Buch ist eine systematische psychologische Studie, und
zwar auf der Grundlage der allgemeinen Psychologie nach dem Stand der
Zeit, der übrigens auch heute noch dem Forschungsstand weitgehend
entspricht, und handelt hier die verschiedenen Unterdisziplinen der
allgemeinen Psychologie ab, nämlich Wahrnehmungspsychologie,
Tiefenwahrnehmung und Bewegungssehen, Aufmerksamkeitssteuerung,
Erinnerung und Vorstellungskraft und Emotion.
Das ist noch genau heute der Standard in der Psychologie.
Und Münsterbergs Erkenntnisse sind interessant genug.
Und interessant ist jetzt aber, dass sie sich auch mit denen von
Hitchcock entdecken.
Münsterberg war übrigens sehr, sehr kreativ, was auch Vorschläge für
die Filmdramaturgie betraf.
Auch da kann man einige Anregungen von ihm finden, die dann erst
einige Jahre später von den Praktikern nachvollzogen wurden.
Das ist ein sehr, sehr seltenes Beispiel dafür, dass ein Theoretiker
mal der Praxis voraus war.
Münsterbergs Studie, also das Photoplay oder das Lichtspiel, ist immer
noch eine sehr faszinierende Lektüre.
Aufmerksamkeitssteuerung hat ja der Psychologe hier thematisiert, und
Aufmerksamkeitssteuerung ist in der Tat etwas, was bei Hitchcock ein
wesentlicher Punkt war.
Aber zunächst mal der Punkt des Tiefensehens.
Sie sehen, das sind so einige, beispielhaft hier in Form von Kreisen,
einige Faktoren des Tiefensehens hier vorgeführt.
Diese Art des Tiefensehens funktioniert auch, wenn Sie nur mit einem
Auge sehen können.
Wenn Sie also ein Auge zuhalten, dann sehen Sie hier genauso die
Tiefe.
Das ist das sogenannte monokulare Tiefensehen.
Das ist die Grundlage dafür, dass wir Filmbilder, die ja
zweidimensional sind, in unserer Wahrnehmung als dreidimensional sehen
können.
Auch ein Grund dafür, dass die Technik des 3D-Kinos eigentlich zu
Schwierigkeiten führt, weil dann zwei konkurrierende
Tiefenwahrnehmungsprinzipien sie zur gleichen Zeit sehen und auf diese
Weise dann zum Teil so ein seltsames Schwindelgefühl ausgelöst werden
kann, weil die nicht so ganz synchronisiert sind.
Denn die Technik, die 3D-Technik geht nur vom binokularen Tiefensehen
aus und vernachlässigt dann das andere, während unser Gehirn beide
Faktoren synchronisiert.
Die laufen ja gleichzeitig ab.
Das ist genau das Problem der 3D-Kinos.
Auch da hat natürlich Hitchcock ein interessantes Experiment gewagt.
Er hat einen 3D-Film auf dem fast engstmöglich denkbaren Raum gedreht,
nämlich in einem Zimmer.
In einem Zimmer 3D.
Und das ist der Film Nile M for Murder bei Anruf Mord.
Ich zeige Ihnen jetzt da keinen Aufschnitt.
Ich will Ihnen nur noch eine weitere psychologische Theorie anbieten
von Fritz Haider, die Balance-Theorie.
Das sind so einfache Dreiecksbeziehungen sozusagen.
Und dann sehen Sie an Plus und Minus, wer mag sich und wer mag sich
nicht.
Und je nachdem, wer sich mag und nicht mag, sind das stabile oder
unstabile Beziehungen.
Das ist eine sehr clevere Theorie.
Haider war ursprünglich ein Schüler von Meinung aus der Grazer Schule
der Gestaltpsychologie und war zur selben Zeit wie Rudolf Arnheim auch
ein Filmtheoretiker und Gestaltpsychologe in Berlin bei Max Wertheimer
und ist dann in die USA gegangen.
Also hier ein schönes Beispiel für eine Beziehung.
Pam mag Oliver und Pam mag she, aber Oliver mag das nicht.
Also haben die ein Problem.
Das ist klar.
Das ist eine Alltagssituation, die hier natürlich theoretisch dann
schön beschrieben worden ist.
Und wenn Pam Oliver nicht mag und der she nicht mag und sie aber she
mag, dann ist für sie eigentlich alles wieder in Ordnung.
Wir sehen also, so kann man mit dieser Balance-Theorie wunderschöne
Dinge anstellen.
Und ich habe das im Seminar gestern in der Uni kurz angedeutet.
Sie müssen natürlich den Film gesehen haben.
Champagne, den gibt es glücklicherweise schon auf DVD.
Da geht es ja nur um vier Hauptpersonen.
Drei davon sind The Girl, The Boy und The Father.
Wenn also der Vater den Jungen nicht mag und das Girl ihren Vater mag
und auch den Jungen, dann haben sie ein Problem.
Das ist so eine Konfliktsituation.
Wenn sie am Ende dann sich alle mögen, dann ist das Problem aufgelöst.
Also Sie sehen, mit solchen schönen Konstellationen, also mit der
Theorie von Fritz Heiser, können Sie natürlich sehr viel nicht nur bei
Hitchcock anfangen.
So, Hitchcock war sich dieser Tatsache, dass er also sehr viel mit
Psychologie arbeitet, durchaus bewusst.
Immer wieder kommt er natürlich auch darauf zu sprechen und weist
darauf hin und variiert das auch.
Ich möchte jetzt aber von der Psychologie, ehe wir zum Schluss kommen,
noch kurz auf die semiotischen Bilder eingehen.
Wir haben ja nicht nur kognitive Bilder, also solche, die zeigen, was
bei anderen Personen im Film in deren Köpfen vorgeht, beziehungsweise
was die sehen.
Wir sehen also gewissermaßen mit den Augen der Kamera durch das, was
sie mit ihren Augen sehen und was in ihrem Kopf vorgeht.
Und genauso kann man natürlich die Bilder, und das passiert
gleichzeitig, als semiotische Bilder anschauen.
Zum Beispiel haben wir hier so etwas aus The Man Who Knew Too Much aus
der zweiten Fassung von 1956.
Diese Fahne, die gibt es natürlich nicht.
Und genau das hat eine Bedeutung.
Es soll ein Land dargestellt werden, das es nicht gibt.
Man fragt sich, wofür steht die Flagge.
Und Hitchcock hat dieses Prinzip erfunden, das MacGuffin.
Etwas, das für nichts steht.
Also, das steht hier nicht für ein bestimmtes Land, sondern es steht
eben für irgendein theoretisch angenommenes Land.
Und die Grundfarben, interessanterweise, hat er da verwendet, zur
Gestaltung dieser Fahne.
Also die semiotische Leerstelle wird hier markiert.
Fangen wir aber positiv an.
Fritz Lang sagte das mal sehr schön, jedes Bild sollte einen
bestimmten Gesichtspunkt haben.
Und Hitchcock drückte das so aus, jeder Film ist entworfen, um eine
Funktion zu erfüllen.
Und diese Funktion ist, eine bestimmte Bedeutung zu vermitteln.
Bilder transportieren Bedeutung.
Da sind wir bei dem berühmten semiotischen Dreieck.
Das Bild ist etwas, was etwas anderes bezeichnet und nimmt wiederum
Bezug auf die Wirklichkeit.
Das sind so mal diese drei Orte.
Das haben wir ja schon bei der Spurensuche von Fritz Lang gesehen.
Diese Spuren, die stehen natürlich für irgendetwas.
Hier zum Beispiel rechts oben das Bild, das durch die Lupe betrachtet
wird.
Das sind Abdrücke von einem Bleistift, die sich da in dem Holz
eingeritzt haben.
Der Megaffin, um das zu erläutern, war jetzt ein dramaturgisches
Mittel, das Hitchcock auf dieser Grundlage aufgebaut hat.
Der Megaffin ist bei Hitchcock das, und das ist eine kleine Anekdote,
die er immer dazu erzählt hat.
Das ist etwas, hinter dem alle im Film hinterher sind, was wir aber
nie sehen richtig.
Oder dass es immer weiter reduziert wurde, auch in seiner Bedeutung.
Zum Beispiel, warum greift der Vogel an?
Wir erfahren in The Birds nie, warum diese Vögel eigentlich die
Menschen attraktieren.
Es wird offen gelassen.
Es reicht, dass sie das tun.
Warum das passiert, weiß man nicht.
Es ist gewissermaßen diese Leerstelle, die alle motiviert, um die alle
Handlungen im Film kreisen, die aber selbst nicht unbedingt sich in
ihrer Sinnhaftigkeit für uns erschließt.
Ein schönes Beispiel ist da in Mr. Memory, denn Mr. Memory ist der
Träger des Geheimnisses.
Und Sie werden gleich erfahren.
Eine geheime Formel.
Ja, das war das große Geheimnis.
Wenn Sie das gehört haben, es ist nicht nur, weil es englisch ist,
schlecht verständlich, sondern es ist eine Formel.
Und mit dieser Formel können wir natürlich zunächst mal nichts
anfangen, wenn wir sie so hören.
Vielleicht hat sie eine wissenschaftliche Bedeutung, vielleicht auch
nicht.
Wir glauben das dem Mr. Memory und wir glauben das dem Film, weil ja
alle hinter dieser Formel her sind und weil er deswegen ja hier
stirbt.
Den Helden tort gewissermaßen, weil er seine Berufsethik hier hält und
dieses Geheimnis, das er ja tragen soll, dann letzten Endes auch an
den Mann bringen will.
Und hier merken wir, es kommt gar nicht darauf an, dass wir verstehen,
was das eigentlich ist.
Es reicht zu wissen, dass das eine Bedeutung hat.
Und Hitchcock war das sehr klar, weil er dieses Prinzip des Megaphonia
entdeckt hat.
Dass die Handlung eigentlich leer sein kann, diese Bedeutungsstelle
kann leer sein.
Also es kommt gar nicht darauf an, dass die Leute irgendetwas
verstehen, was sie machen, sondern es kommt darauf an, dass sie dem
hinterherjagen.
Und auch das können Sie als ein Beispiel von schwarzem Humor und
vielleicht auch für Kritik an der Sprache bei Hitchcock sehen, der ja
sehr skeptisch gegenüberstand.
Nicht auf den tatsächlichen Sinn kommt es an, wie will man den
feststellen.
Es kommt darauf an, dass alle glauben, dass es sinnhaft ist.
Sprechen wir in diesem Zusammenhang auch noch kurz über den Suspens.
Das Suspens ist ja im Prinzip eine Theorie der
Aufmerksamkeitssteuerung, die Hitchcock entwickelt hat.
Also insofern knüpft er an diese Münsterbergschen Einsichten hier an
mit der Suspens hat er auch noch etwas anderes betrieben.
Er hat Spannung aufgebaut, er hat Aufmerksamkeit gesteuert, indem er
systematisch Information gestreut hat.
Man könnte also sagen Aufmerksamkeitssteuerung durch
Informationsmanagement.
Indem er den Zuschauer zum Beispiel vorher davon informiert, dass
unter dem Tisch eine Bombe liegt und vielleicht sogar noch den
Zeitzünder zeigt und jeder weiß, das ist jetzt in so und so vielen
Sekunden noch, dann ist jeder sehr sehr gespannt die ganze Zeit über,
bis das dann passiert.
Und ein Beispiel ist natürlich dieses Schöne hier, dieser
Beckenschlag, der das Signal zu einem Mord in der Royal Albert Hall
sein soll, aus dem Film The Man Who Knew Too Much.
Auch das hier, was wir gerade gesehen haben, ist ein Suspense-Effekt.
Denn wir ahnen ja, wenn der sich hier eine Zigarette anzündet, dass es
sehr sehr gefährlich ist.
Und dieser Moment kann dadurch fast beliebig lange rausgezögert
werden, bis das passiert, weil die Spannung bei uns hält sich ja.
Gut, das mag als Beispiel mal genügen, ich überspringe das nur der
Hinweis dafür, Umberto Eco ist eigentlich der Spezialist für Semiotik,
Einführung in die Semiotik immer noch das Standardwerk.
Ein letztes Prinzip, mit dem man im Film natürlich mit Vorliebe
Bedeutung konstruieren kann, das ist die Montage.
Etwas, was ja von Eisenstein in Anlehnung an die Berliner Dada
-Bewegung so genannt wurde, nämlich Filmausschnitte zusammenzusetzen,
wie das hier zum Beispiel in den Collagen von Georges Gros passiert
ist, oder bei Alexander Rodchenko.
Und natürlich ist das Prinzip der Montage etwas, dessen sich Hitchcock
von Anfang an ja sehr bewusst war.
So, versuchen wir mal, es etwas zusammenzufassen, einige
Schlussfolgerungen zu Hitchcocks Ästhetik zu ziehen.
Hitchcock weiß sehr genau, dass er natürlich im Film nicht Realität
abbildet.
Er weiß, dass Kunst immer weniger ist als Realität, sonst funktioniert
sie nicht.
Das war etwas, was schon Arnheim klar war.
Man muss immer von der Wirklichkeit etwas wegnehmen, um überhaupt
diesen Film oder das Kunstwerk interessant zu machen.
Bei Hitchcock ist das noch ein anderes Prinzip, das da am Werk ist, in
ähnlicher Richtung, das ist das Understatement.
Also man dekliniert etwas nicht durch, man bleibt gewissermaßen vor
den geschlossenen Türen stehen, wenn man weiß, wie das ja in den
Filmen von Lubitsch auch gemacht wurde, was hinter den geschlossenen
Türen passiert.
Wenn man vorher gesehen hat, dass da die Frau mit ihrem Liebhaber im
Bett liegt und dann geht der Mann durch diese geschlossene Tür, dann
ist man natürlich hochgespannt, was passiert, wenn die Tür wieder
aufgeht.
Deswegen funktioniert das, das muss man ja gar nicht zeigen.
Man kann den Zuschauer zum Komplizen machen und man kann ihn daran
teilnehmen lassen.
Bei Hitchcock sind Blicke immer sehr entscheidend, entscheidende
Hinweise dafür, auch was man sieht und wie man es sieht und eine
Gelegenheit im Sinne des kognitiven Bildes sich in Menschen rein zu
versetzen.
Das geht bis hin zum Voyeurismus in Rear Window, Fenster zum Hof, wo
die ja alle ganz gespannt schauen.
Genau das ist aber für Hitchcock eben echtes Cinema.
Man zeigt diese Geschichten, man erzählt diese Geschichten in Form von
Bildern.
Nicht indem man den Leuten das mit Worten erzählt, sondern indem man
sie zeigt und man kann sie auf diese Weise natürlich, man kann das
Publikum auf diese Weise sehr viel intensiver anteilnehmen lassen an
all dem.
Also der filmische Blick durch das Kameraauge, der sich nach
psychologischen und physiologischen Gesetzen, eben zum Beispiel diesen
Zeppen, orientiert.
Der Umstand, dass Ästhetik auf naturgemäßen Vorgängen der Wahrnehmung
beruht und dass es bei Alltagswahrnehmung genauso gut funktioniert wie
bei Außeralltäglichem.
Ferner, dass es bei Ästhetik nicht nur um das Schöne geht, sondern
auch um das Erschreckende.
Hitchcock hat ja deswegen dieses Genre des Thrillers kultiviert.
Und das funktioniert ja genauso.
Warum gehen wir da, wenn wir nur Schöne sehen wollen?
Nein, es ist eben nicht so.
Naturgemäße Vorgänge der Wahrnehmung leiten die künstlerische
Wahrnehmung.
Und damit gehört Hitchcock natürlich letzten Endes zu einer
empirischen Schule der Ästhetik, die auf naturwissenschaftliche
Erkenntnis beruht.
Das fing an mit Alexander Baumgarten zur Zeit der Aufklärung, setzte
sich über Fechner, der physikalische und physiologische Experimente
anstellte, fort bis hin dann zur Psychologie von Hugo Münsterberg.
Und dass Ästhetik nicht nur die Wahrnehmung des Schönen ist, das ist
ja eine Einsicht, die auch Freud immer wieder vermittelt hat.
Und durch die systematische Lenkung der Wahrnehmung einerseits des
Zuschauers, andererseits der handelnden Personen im Film, durch deren
Augen wir ja vieles sehen, entsteht dann Konstruktion von Bedeutung
und Bedeutung im Film.
Also Ästhetik von unten im Prinzip.
Also Ästhetik, die auf empirischen Experimenten beruht und auf
Wahrnehmung.
Und wir finden bei Hitchcock natürlich genauso gut Sprachspiele.
Aber das möchte ich jetzt weglassen und direkt gerne dann noch Ihnen
Gelegenheit geben, wenn Sie mögen, noch einige Fragen zu stellen, auch
im Hinblick auf die Hitchcocks Regel, dass die Länge eines Films und
ich denke auch genauso gut die Länge eines Vortrags mit der
Fassungskraft der menschlichen Blase zusammenhängen.
Das ist jetzt ein Bild von Tarantino, aber das ist ja durchaus ein
Erbe Hitchcocks.
Haben Sie noch Fragen?
Bitte sehr.